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27-04-2015 Versión imprimir
Orson Welles, frente a su plantel de actores
Orson Welles, frente a su plantel de actores
 


"¡Por mi vida que fueron buenos tiempos!"
 

De Madrid a Soria, Barcelona y Segovia. El fascinante periplo de Orson Welles, hace ahora 50 años, para rodar 'Campanadas a medianoche'


JAVIER OCAÑA
Salón de actos del internado Todd School, en Woodstock, Illinois. Un chaval de 15 años maneja a su antojo a sus compañeros, a los profesores, a los bedeles, a los tramoyistas, a cualquiera que ose pasar por su alrededor. Es la noche de estreno de Five kings, un compendio de obras de Shakespeare que ha supervisado y, naturalmente, dirige. Es algo así como el acto teatral de fin de curso en versión pequeño gran genio. Estamos en una institución exclusivamente masculina, para gentes con posibles, en la que se fomenta la práctica y la experiencia muy por encima de las tradicionales asignaturas académicas. Prematuramente maduro en todos los sentidos, hijo de padres divorciados, aquel chico, un tal Orson Welles, lleva tiempo circulando por la vida con los papeles intercambiados con su progenitor. Es el hijo el que cuida del padre, depresivo, alcohólico, con fama de vago tras haber hecho un invento que le había reportado fama y dinero en su juventud (una luz aplicada a las bicicletas que la convertía en faro nocturno), y luego tumbarse a la bartola. El niño Orson nunca fue niño. Siempre fue un hombre.
 
   Es allí, en la Todd School, donde por esa misma época también hace sus primeros programas de radio, germen de aquel estallido de creatividad, miedo y clarividencia del falso programa sobre La guerra de los mundos que años más tarde le proporciona su primera gloria. La primera de muchas. Nueve años después de aquella noche de éxito escolar, social y artístico, aún con 24, en el Colonial Theatre de Boston, y ya como profesional, repite la jugada shakespeariana con una producción formada por textos de Ricardo II, Enrique IV, Enrique V, Enrique VI, Ricardo III y Enrique VII, un espectáculo en el que el joven Orson, en un prodigio de desmesurada ambición, ya interpreta al viejo Falstaff. Como un remedo de aquella, vuelve a titularla Five kings.
 
   Año 1960, treinta años después de que aquel jovencito sabiondo, hiperactivo y ególatra sorprendiera a todos con su compendio shakespeariano, y ya gordo como una bola de sebo, como su querido Falstaff, ahíto de vino, sabiduría y autocomplacencia, vuelve al bardo de Stratfrod-upon-Avon para componer una nueva pieza ya titulada Campanadas a medianoche, y estrenada en la Gran Opera House de Belfast. En ella se aúnan textos de Ricardo II, Enrique IV, Enrique V y Las alegres comadres de Windsor, y ciertos pasajes de The Chronicles of England, de Raphael Holinshed. Es la última estación de paso antes de que, cinco años después, en 1965, inicie en España su proyecto fin de curso versión aún-más-adulta. Una locura que, desde luego, lleva acariciando más de media vida.
 
 
 
Rodaje en Ávila. 6 de febrero de 1965
Rodaje en Ávila. 6 de febrero de 1965
 
 
 
 
   A pesar de las primeras intenciones de rodarla en Yugoslavia, Welles acaba encontrando financiación en España, donde una década antes había rodado parte de Mr. Arkadin (1953), y en donde de forma intermitente filma un Don Quijote finalmente inacabado. Y lo hace gracias al dinero y la ilusión de Emiliano Piedra, un joven productor de 34 años. Welles se convierte en coproductor de la película al 50% merced a su trabajo como adaptador, director y actor coprotagonista, labores por las que no cobra nada. Tan solo aporta 50.000 dólares, mientras las otras tres labores se valoran en 200.000 dólares. El disparate, quizá el primero de otros tantos, viene con la letra pequeña del contrato: Welles se compromete con Piedra a dirigir, en paralelo a Campanadas..., otra película. Nada menos que una adaptación de La isla del tesoro, filmada en color y con los mismos actores que Campanadas. Entre lo valiente, lo quimérico y lo directamente chusco, incluso se planea que los decorados y localizaciones podrían ser los mismos. Como recuerdan Jean-Pierre Berthomé y François Thomas en su magnífico libro Orson Welles en acción, que haya tres siglos de distancia entre la epopeya shakesperiana y las aventuras de John Silver El Largo y Jim Hawkins no parece un problema en un universo creativo con tendencia hacia lo demencial, pero en el que la experiencia y sobre todo el talento de Welles comandan la nave. En un alarde de imaginación y de economía casi de guerrilla, se recuperan trajes de El Cid, superproducción de Samuel Bronston rodada en España por Anthony Mann cuatro años antes. Todo por Shakespeare. Todo por la pasta.
 
   Con actores británicos de la talla de John Gielgud, Keith Baxter y Margaret Rutherford, la francesa Jeanne Moreau y el español Fernando Rey, entre otros, además de, por supuesto, el mismísimo Welles, que interpreta una vez más al gordo Falstaff, a ese "que duerme como un bendito y ronca como un caballo", que escribió el poeta, la película se rueda en múltiples localizaciones. En la iglesia de San Vicente de Cardona, que forma parte del recinto amurallado del castillo de Cardona, en la provincia de Barcelona; en el monasterio de Santa María de Huerta, en la provincia de Soria, y al que se acude para sustituir el recinto de Cardona, ilustrando en realidad el mismo lugar en la ficción; en ciertos terrenos semidesérticos de la localidad madrileña de Colmenar Viejo; en las murallas de Ávila; en los pueblos medievales de Calatañazor (Soria) y Pedraza (Segovia); en Lecumberri, en Navarra, adonde se acude en busca de un paisaje invernal con nieve natural; y, como el no va más, en la Casa de Campo de Madrid. Con una sistemática libérrima, Welles rueda fragmentos de una misma secuencia con meses de intervalo, incluso en localizaciones distintas. Se implica, o casi mejor, manda con mano de hierro en todo lo concerniente a los decorados, al vestuario y sobre todo el montaje. Entre mediados de octubre de 1964 y abril de 1965, las idas y venidas por media España del director de Ciudadano Kane son constantes. Y, naturalmente, pronto se abandona, como no podía ser de otra forma, la filmación de La isla del tesoro.
 
 
 
Keith Baxter
Keith Baxter
 
 
 
 
   Al igual que el propio Fasltaff, del que se ríen en la película por su inmensa gordura, Welles "hace tiempo que no se ve las rodillas", pero su inmenso talento sigue vigente. Talento de viejo zorro. Como cuando, en un hangar de Carabanchel, tras ser construida la posada que debe dar cobijo a una parte esencial de la historia, la ve demasiado limpia y nueva y no se le ocurre otra cosa que organizar un fiestón para el equipo de rodaje, a los que ofrece, además de comida y vino, martillos, pintura y sopletes para estropear el escenario. O como cuando para filmar a su gusto esos salvajes contrapicados de sus películas, y con el objetivo de mostrar la espectacularidad del cielo, sube a sus artistas a varios andamios, y así poder rodar desde varios escalones por debajo, algo imposible si se hubiese filmado a ras de tierra. El cielo parece que se cierne sobre las cabezas de los personajes, como metáfora de una producción ardua, compleja y alejada de lo convencional que, a pesar de todo, acaba en buen puerto.
 
   Estrenada en el Festival de Cannes el 8 de mayo de 1966, muy a la manera de directores actuales como Wong Kar-wai o Terrence Malick, con el metraje tan recién terminado que aún quedan flecos sueltos, la película, más allá de los textos de Shakespeare, las interpretaciones o el inmenso trabajo fotográfico, destaca sobremanera por la labor del propio Welles en la espectacular escena de la batalla. Sobreponiéndose a las estrecheces económicas y a la infraestructura, la había rodado con un numero de extras muy pobre, pero con un mágico uso de la niebla y, sobre todo, del lenguaje cinematográfico. Una inspiradísima escena de sorprendente larga duración para la época, 17 minutos en total, ocho de ellos ininterrumpidos, en la que luce el interminable número de planos. Que en estos años el modernísimo Welles utilizara tantos planos de apenas medio segundo para acabar articulando un torrente de sangre, sudor y barro, atroz e hiperrealista, de una explicitud y una violencia agotadoras y bellísimas, parece el mejor exponente de su sabiduría cinematográfica. De hecho, las alabadas escenas de batalla de Enrique V (1989) y Braveheart (1995) se sirvieron, décadas más tarde y según sus respectivos directores, Kenneth Branagh y Mel Gibson, del germen de la batalla de Campanadas a medianoche para, con tal semilla de estilo, configurar su poderío final.
 
 
 
El cartel español de la película
El cartel español de la película
 
 
 
   Que entre aquella niebla, aquellos sablazos y aquellas montañas de barro hasta las orejas se escondiera nada menos que la Casa de Campo madrileña, escenario habitual de merendolas y cumpleaños, no deja de tener la gracia del mejor exponente del cine como barraca de feria, como mastodóntico tren eléctrico, como la más bonita de las mentiras arriesgadas. Como dicen dos de los personajes en el prólogo de la película:
 
– ¡Jesús, las cosas que hemos visto!
– ¡Cuando oímos las campanadas a medianoche!
– ¡Vaya si las oímos! ¡Por mi vida que fueron buenos tiempos!
 
   Y tanto que lo fueron. En aquel internado donde manejaba a la gente como un adulto a los 15 años. A los 26, conformando nada menos que Ciudadano Kane. A los 50, prometiendo hacer dos películas a la vez, como un mago del cine y de las relaciones empresariales. Ahora han pasado otros 50 y seguimos escuchando sus campanadas. Campanadas de un genio a medianoche.
 
 
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