twitter facebook instagram
Inicio Aisge
Noticias Entrevistas Cursos
 
Noticias
02-11-2016 Versión imprimir

 

 
La guerra detrás
de una claqueta
 
 
 
El fratricidio perpetrado entre 1936 y 1939 trajo consigo detenciones y condenas para los actores españoles. Pero el teatro y el cine continuaron activos. La victoria franquista no pudo con los disidentes, que se alzaron como adalides artísticos en el extranjero, a pesar de ser deliberadamente olvidados por la dictadura 
 
 
ALEJANDRO TORRÚS
@ATorrus
“En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejército Rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado”. Habla el actor Fernando Fernández de Córdoba. Su grave voz anuncia el final del enfrentamiento entre la República y los militares sublevados, que desangró el país entre el 18 de julio de 1936 y el 1 de abril de 1939 tras un intento fallido de golpe de Estado. Quién le iba a decir a este actor, afiliado a Falange, que sería el encargado de dar aquel parte. El día anterior al alzamiento grababa en Córdoba los exteriores de la película El genio alegre junto a Rosita Díaz y Edmundo Barbero. Pero la contienda rompió este trío de actores, una muestra más de que España quedaba partida por el sable militar en al menos dos pedazos.
 
 
Fernando Fernández de Córdoba
Fernando Fernández de Córdoba
 
 
 
   El equipo de actores y cineastas sufrirá detenciones, denuncias entre sus propios miembros, interrogatorios, amenazas y encarcelaciones. Fernández de Córdoba se convirtió en portavoz radiofónico del cuartel general de Franco, mientras que Barbero escapó de las prisiones del general Queipo de Llano en Andalucía para dirigirse a la zona republicana, donde se puso al frente de una de las guerrillas del teatro. Durante su posterior exilio en El Salvador trabajó como director del teatro de la Universidad Nacional, y no regresaría a España hasta 1980. Tanto Fernández de Córdoba como Barbero relataron sus recuerdos de aquellos trágicos años en dos obras imprescindibles: el primero rubricó Memorias de un soldado locutor y al segundo pertenece El infierno azul (seis meses en el feudo de Queipo). 
 
   Rosita Díaz fue denunciada como espía republicana mientras rodaba el filme y terminó entre rejas. Incluso llegaron a publicarse noticias sobre su asesinato. Sin embargo, salió de la cárcel en mayo de 1937, poco antes de embarcar a Hollywood para participar en La vida bohemia. A su regreso se casó con Juan Negrín, hijo del que fuera presidente de la República, aunque emigraría definitivamente en enero de 1939. Madrid ya estaba entonces cercado por los incansables golpistas. La actriz falleció en la Gran Manzana el 23 de agosto de 1986 y nunca ocultó su espíritu libérrimo: “Me parece magnífico que se otorgue el voto a la mujer. Y el divorcio me entusiasma”, declaró en una entrevista de la época republicana. Fue profesora en la Universidad de Princeton y continuó su carrera artística tanto en EEUU como en México.
 
   El genio alegre era un largometraje de la productora Cifesa, que a pesar de su magnitud, tampoco escapó de la debacle bélica. Tras huir a la España sublevada su propietario, Vicente Casanova, se produjo la dualidad de la empresa. La compañía original mantuvo su sede en Valencia y quedó en manos de un Consejo Obrero integrado por los empleados. Cifesa produjo Morena Clara (Florián Rey, 1936) antes de la guerra y se exhibió en la zona nacional y en la republicana. Pero las autoridades de esta última la retiraron en marzo de 1937 por la colaboración de su realizador con el franquismo. El genio alegre vio la luz nada más finalizar el conflicto, y aunque Rosita Díaz y otros artistas aparecían en la pantalla, sus nombres desaparecieron de los títulos de crédito. Se les borró de historia.
 
 
Rosita Díaz
Rosita Díaz
 
 
 
Cuando Imperio Argentina encandiló a Hitler
La Guerra Civil fue el primer conflicto del siglo XX en que el cine se utilizó como arma de propaganda política. El régimen republicano fue el más activo en este sentido, ya que dentro de su dominio quedaron los principales estudios cinematográficos: los de Madrid, Barcelona y Valencia. Los golpistas solo contaban con los equipos que se habían desplazado a Andalucía para filmar El genio Alegre (Fernando Delgado) y Asilo naval (Tomás Cola). Un informe de la Universidad de Navarra contabiliza 360 títulos producidos en la España republicana durante los tres años del enfrentamiento, frente a los 93 de la España franquista.
 
   Rosita Díaz no era la única estrella del séptimo arte, que en aquella época daba sus primeros pasos como industria de masas con la implantación del sonido. Imperio Argentina actuó junto a Carlos Gardel para Melodía de arrabal en 1933, y ya en 1935 protagonizó Morena clara y Nobleza baturra, ambas a las órdenes de quien fue su primer marido: Florián Rey. Afiliada a Falange por consejo de este, la contienda la sorprendió mientras trabajaba en Cuba, uno de los numerosos escenarios de su carrera. No volvería a España hasta 1948. Una década antes la habían recibido en Alemania “seis hombretones de las SS, todos de negro, con dos ramos de rosas rojas”. Respondía así a una invitación del propio Adolf Hitler, que anhelaba una versión pronazi de Carmen, la de Triana. “Un día me llamó Goebbels: ‘El Führer quiere ver a la señora’. Yo no tengo la costumbre de visitar a los hombres sin mi marido, respondí”.
 
 
Imperio Argentina
Imperio Argentina
 
 
 
   Imperio Argentina grabó finalmente, pero no la versión que proponía Hitler, sino una menos propagandística en una coproducción donde intervino España. La dirigió Florián Rey, con quien formó la primera gran pareja artística del celuloide español. La relación de la actriz con el dictador nazi dio que hablar desde entonces. En el Carnegie Hall neoyorquino se organizó una protesta contra ella cuando actuó allí en 1952. “No pasen. Aquí actúa la querida de Hitler”, rezaba una pancarta. Según reconoció, el mandatario quiso ser su amante, pero se negó. “Lo he dicho muchas veces, aunque no se lo quieran creer: Hitler era un hombre muy atractivo”, afirmó de todos modos.  
 
   La dimensión internacional de la Guerra Civil se aprecia a la perfección en la gran pantalla. Muchos de los títulos proyectados en España eran producidos en el exterior. Un total de 126 largometrajes y documentales se filmaron en los siguientes países: 32 en Reino Unido, 21 en la URSS, otros 21 Alemania, 19 en Francia, 18 en Italia y 15 en EEUU.
 
 
Edmundo Barbero
Edmundo Barbero
 
 
 
De bestias feroces y canallas marxistas
La principal diferencia entre los combatientes a la hora de utilizar el celuloide como propaganda no fue tanto de recursos como de libertad, según el estudio de la Universidad de Navarra El cine durante la Guerra Civil española. Y es que la censura política y religiosa fue mucho más marcada en territorio nacional. No obstante, las producciones de ambos bandos tienen en común dos características, por lo menos: amparaban la legitimidad y legalidad de sus acciones en el bien de España y descalificaban al enemigo con muy diversas expresiones. “Fascistas”, “traidores sin honor” o “bestias feroces” son algunas de las que empleaban los republicanos en referencia a los militares rebelados, mientras que estos no se quedaban atrás al hablar de “rojos”, “canallas marxistas” o “traperos desarrapados del Frente Popular”.
 
   Todos optaron por el género documental para difundir las bondades de sus causas, mientras que la ficción permaneció en el teatro contaminada también de ideología. El Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP), dominado por la CNT-FAI, pasó a controlar todas las salas de exhibición en Barcelona y gran parte de la infraestructura. La CNT-FAI fue la productora hegemónica en la zona republicana, ya que alumbró diversos cortometrajes propagandísticos. El primero de ellos se tituló Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, de Mateo Santos, un cineasta eventual con una larga carrera periodística y literaria que asumió la Sección de Cine creada por la Oficina de Propaganda e Información de la CNT-FAI. Sus imágenes reflejan las consecuencias de las reacciones anticlericales y difunde el deseo de renovación social por parte de la clase trabajadora, que justifica el uso de la violencia como elemento de legítima defensa ante la injusticia que ejercen los militares y la burguesía. La producción en Madrid quedó monopolizada al principio por el Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y de Espectáculos Públicos, que despachó documentales como los de la serie Estampas guerreras (de Armand Guerra).
 
 
 
Armand Guerra
Armand Guerra
 

   “Nuestra Revolución no es, como pudiera creerse, una Revolución de sans-culotte [sin pantalón], harapientos y mendigos, no: es la nuestra una Revolución del pueblo, sin distinciones de matices exteriores, de un pueblo amante de la libertad y la justicia, en donde altos y bajos, trabajadores del intelecto o de los brazos, vistiendo bien o vistiendo mal, ganando mucho dinero en su profesión o ganando poco, pero trabajadores al fin, se defienden contra los agresores, esa casta militar parasitaria, y también contra los grandes explotadores del pueblo, financieros sin escrúpulos y capitalistas desalmados, que no contentos con tener sumido en la ruina al pueblo productor español, quisieron esclavizarle, aniquilarle por el hambre, y ayudados por los malos representantes de la Iglesia, comerciantes al detalle de la religión, los curas y los frailes de trabuco y rosario, se lanzaron a una sublevación que degeneró en la prolongada tragedia de España”. Esas palabras escribió Armand Guerra en sus diarios de guerra, que se editaron con el nombre de A través de la metralla.
Fernando Fernán Gómez
Fernando Fernán Gómez
 
 
 
Un debut en tiempos convulsos
Alejado del frente de batalla, un adolescente Fernando Fernán Gómez hacía entretanto sus pinitos en la escena, recogidos en el libro de memorias El pájaro amarillo. El artista avanza a través de las páginas desde la ilusión de su abuela aquel 14 de abril de 1931 en una republicana Puerta del Sol hasta las balas que de vez en cuando invadían su salón. Tampoco olvida el día que tuvo que hacerse el carné de actor con la CNT. Y el documento llevaba la firma de Fernando Collado, secretario del sindicato de actores de la CNT, quien con los años se hizo su socio y amigo. Fernán Gómez recuerda las actuaciones de Juan de Orduña –“galán cinematográfico y luego famosísimo director de cine”–, Mary Delgado –“gran actriz y estrella del cine de la posguerra”– o Carlos Llopis –“excelente comediógrafo”–. Los sindicatos y la recién creada Junta de Espectáculos se habían incautado durante la contienda de los teatros y los habían puesto en funcionamiento. “El repertorio no tenía ninguna implicación política, sino que era el habitual de antes de la insurrección militar: los hermanos Quintero, Arniches, Fernández del Villar, Paso y Abati...”. Comenta el genio madrileño que la gran ausencia en esa lista era la de Muñoz Seca, “al que los obreros politizados o con conciencia de clase consideraban un enemigo implacable”.
 
   Fernán Gómez comenzó su carrera interpretativa en tiempos de guerra, en agosto de 1937, cuando cumplió los 16 años. Tenía el derecho y la obligación de trabajar. Ya había estudiado declamación con Carmen Seco, la primera actriz de Ricardo Calvo durante años, en una escuela organizada por la CNT. Junto a él pasaron por allí los actores Trini Montero (luego protagonista de la cinta El escándalo), Ricardo Acero, Milagros Pérez León y Manuel Alexandre, a quien conoció “vestido de soldado del ejército de la República”. En su debut hizo de comparsa para la obra Consejo de guerra.
 
 
Margarita Xirgu
Margarita Xirgu
 
 
 
Afán concienciador  frente a autos sacramentales
El enfrentamiento bélico sí influyó notablemente en el teatro de la época, aunque quizá no en los céntricos coliseos donde acudía el actor junto a un tío suyo militante de la CNT. Prueba de ello son los estudios de Nigel Dennis y Emilio Peral Vega en Teatro de la Guerra Civil: el bando republicano y Teatro de la Guerra Civil: el bando nacional. Las obras detallan que autores como María Teresa León, Rafael Alberti, Carlota O’Neill o Ramón J. Sender se preocuparon por crear un teatro proletario que se inspirase en el agitprop soviético y plasmara la vida obrera. Esa corriente contó con la aportación de Max Aub, interesado en conjugar la vanguardia política con la vanguardia estética. Pero la máxima expresión se encuentra en el Federico García Lorca de La Barraca, en las puestas en escena de Cipriano Rivas Cherif o en las farsas grotescas en clave titiritera de Alberti, Arconada y Sender.
 
   El estallido de la violencia obligó a muchas compañías a inventarse una especie de “teatro ambulante” o “teatro de urgencia” que se montara y desmontara rápidamente. En este sentido destacan las Guerrillas del Teatro, impulsadas por María Teresa León y Alberti, con el mérito de representar en pleno frente unas 350 funciones. En una de las guerrillas coincidieron Léon, Alberti, Luis Cernuda, Santiago Ontañón y Salvador Arias, quien en 2005 rememoró aquellos días gracias a una entrevista para La clave: “Teníamos que buscar hondonadas donde las balas pudieran pasar por alto. Montábamos el tablado que llevábamos en el camión junto a nuestro piano, y en media hora estábamos listos para la representación ante las tropas”.
 
   Bien diferente fue el teatro de la España bajo dominio de Franco: autos sacramentales, clásicos del Siglo de Oro, espectáculos populares como zarzuelas, pasodobles, canciones militares, himnos, flamenco, jotas… El propósito era recrear el imperialismo de los Reyes Católicos y el espíritu militar y pontificio de las cruzadas. Sobresalió la compañía La Tarumba, que constituida por los falangistas Manuel Augusto García Viñolas, Manuel de la Corte y José Caballero, se concibió como adversaria de La Barraca. Debió su éxito a los entremeses cervantinos El retablo de las maravillas y Los dos habladores o a esos romances patrióticos de Rafael Duyos que tan bien encajaban con las obras falangistas de aire tradicional.
 
 
María Casares
María Casares
 
 
 
Éxito fuera, olvido dentro
La escena republicana sufrió una verdadera diáspora tras la derrota. Sucedió con el mencionado Edmundo Barbero, pero también con Augusto Benedico, célebre en México por su personaje de Alberto Salvatierra en la telenovela Los ricos también lloran. También en México triunfaron Miguel Maciá y Magda Donato, mientras en Francia aclamaban a María Casares, hija del presidente republicano Santiago Casares y gran dama del teatro galo durante la segunda mitad del siglo XX. Margarita Xirgu estrenó entre 1944 y 1945 El adefesio (de Rafael Alberti), La dama del alba (Alejandro Casona), El embustero en su enredo (José Ricardo Morales)… y a modo póstumo, La casa de Bernarda Alba, de Lorca.
 
   Buenos Aires se erigió, antes de la llegada al poder del general Perón, en la capital donde se concentró el teatro español del exilio. En el continente europeo fue Francia el principal destino de los emigrados, especialmente el sur del país, donde coexistieron dos centros fundamentales: Toulouse (con José Martín Elizondo como creador del grupo Amigos del Teatro Español) y Burdeos (con Manuel Martínez de Azaña al frente del Teatro de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos). Esas iniciativas surgieron después de la Segunda Guerra Mundial, pues el recibimiento a finales de los años treinta fue indigno. “Salud, camaradas, un actor español espera de vosotros su salvación”, escribía Francisco Moreno al gremio de intérpretes mexicanos desde un campo de concentración francés en marzo de 1939.
 
   Durante años existió un teatro en el exilio. Actores, directores y escenógrafos se agrupaban en compañías que representaban obras españolas, con taquilla abierta todos los días. Su labor fue eliminada por los sublevados e ignorada luego por la dictadura. Aquello llevó a Max Aub a fantasear desde México con un país sin guerra ni caudillo y con una Academia Española donde pudieran compartir sillones Lorca, Giménez Caballero, Pemán, Francisco Ayala, Alberti, Delibes, Cela… Las consecuencias del desastre se perciben en que la fama de los intérpretes españoles en Latinoamérica durante las décadas posteriores es comparable al perfecto desconocimiento que se tiene aquí sobre su figura.

 

(*) Alejandro Torrús es periodista (licenciado en la Universidad Complutense de Madrid) y politólogo (en la UNED). Actualmente escribe en 'Público', donde coordina la sección de Memoria Histórica. Antes pasó por el periódico digital 'Cuarto Poder' y el espacio de radio 'Carne Cruda'
02-11-2016 Versión imprimir
© AISGE 2017   Webmaster   Condiciones de uso   Política de privacidad
Inicio