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Ilustración: Luis Frutos
 
Cine por escrito
 
 
Antonio Muñoz Molina


Como escritor y aficionado al cine me producen cierta tristeza las relaciones casi siempre difíciles o tormentosas o imposibles entre los que escriben las películas y los que las hacen, y más aún entre quienes escriben los libros en los que con frecuencia se basan las películas y los que participan en el proceso de llevar a cabo las adaptaciones. De cerca o de lejos pocas veces he visto una relación feliz, o al menos satisfactoria, y eso que he leído bastante sobre el asunto, y que mi grado de cercanía ha llegado a ser muy estrecho, por diversas razones. En los relatos históricos y en las biografías y memorias sobre el cine de Hollywood, el papel de los escritores oscila entre lo superfluo y lo lamentable. Orson Welles contaba el chiste de una actriz en declive que había caído tan bajo que estaba saliendo con un guionista. William Faulkner y Francis Scott Fitgerald pueden haber sido dos de los escritores más grandes del siglo XX, en Estados Unidos y más allá, pero cuando estuvieron en Hollywood recibieron un trato pésimo, que en el caso de Faulkner tuvo el alivio parcial de la protección generosa que ejercía sobre él su amigo Howard Hawks. A Hitchcock y a Billy Wilder los admiramos incondicionalmente los aficionados, escritores incluidos, pero cuando leemos la imagen que tuvo de ellos Raymond Chandler después de trabajar a su servicio se nos desata un espíritu de vindicación profesional. Las colaboraciones amistosas entre director y escritor son tan raras que por eso celebra uno más la que mantuvieron Buñuel y Jean Claude Carrière, quizás alimentada por la afición común al dry martini. Después de reunirse unas cuantas veces con Stanley Kubrick para hablar, sin mucho resultado, sobre la adaptación al cine de Lolita, Vladimir Nabokov reflexionó: “Si les gusta tanto mi novela que quieren hacer con ella una película, ¿por qué tienen tantas ganas de cambiarlo todo?”.

   Esa pregunta me sirvió a mí una vez para disuadir a una productora –una mujer productora de cine, quiero decir– de su intención de adaptar una novela corta mía, cuyos principales rasgos narrativos son tres: que empieza en el aeropuerto de Pittsburgh durante una tormenta de nieve; que consiste sobre todo en una conversación entre dos hombres; que tiene su desenlace en Buenos Aires. La productora llegó a mi casa con la novela bajo el brazo y me manifestó su deseo de comprarme los derechos, adelantándome, eso sí, que, gustándole tanto la historia, consideraba que necesitaría algunos cambios para poder trasladarse a un medio expresivo tan distinto de la literatura como el cine. Los cambios, en principio, eran tres: la historia no empezaría en el aeropuerto de Pittsburgh, ni en ningún otro aeropuerto; la conversación no sería entre dos hombres, sino entre un hombre y una mujer; la historia no terminará en Buenos Aires. Escuché con atención su propuesta, más atractiva por el entusiasmo con que me la transmitía, y le sugerí que, en vez de gastar una cantidad de dinero en comprar una novela para hacer una película con un argumento ajeno a ella, quizás le traería más cuenta escribir o encargar directamente un argumento original en el que se recogieran todas sus preferencias.

   Pero mi relación con el cine, o mejor dicho, con las adaptaciones al cine de cosas que yo he escrito, ha sido siempre periférica. Cuando me han comprado los derechos sobre una novela he ofrecido a quienes iban a adaptarla y dirigirla la máxima disponibilidad; no para escribir, desde luego, que esa tarea por mi parte ya estaba hecha, sino para ayudar en lo que pudiera hacer falta, contestar preguntas, dar alguna opinión. Mi opinión me la consultaron en unas cuantas ocasiones, aunque no debió de parecer muy sólida, porque no tuvo ningún efecto observable. Cuando el productor Andrés Santana y el director Imanol Uribe estaban preparándose para rodar una película basada en mi novela Plenilunio mostraron un vivo interés por conocer los lugares en los que yo había imaginado que sucedía la historia. Plenilunio transcurre en una pequeña ciudad de provincias cuyo nombre no se dice en ningún momento, pero que es la Mágina inventada en la que suceden algunas de mis otras novelas, y que está inspirada de cerca en mi ciudad natal, Úbeda. Elvira, mi mujer, y yo acompañamos a Úbeda a Imanol y a Andrés, y dedicamos un día entero a enseñarles la ciudad y cada uno de los escenarios precisos que me habían inspirado. La película se rodó finalmente en Palencia.

   A mí eso me parece bien. Las películas son de quienes las hacen, igual que las novelas son de quienes las escriben. El que no quiera ver modificada su novela que no venda los derechos. Ahora bien, a diferencia de la novela, que es responsabilidad exclusiva de su autor, una película es una creación colectiva, y en ella el papel específico del escritor es mucho más importante de lo que suele reconocerse. Un escritor, un guionista, hace una tarea tan específica como la de un director de arte o de fotografía. Dirigir películas requiere un talento visual extraordinario, pero en ese talento no viene incluida de antemano la capacidad de escribir bien: de organizar historias, de perfilar personajes, de urdir diálogos verosímiles. El cine, como explicó lúcidamente Pere Gimferrer, se hizo adulto cuando dejó de fotografiar estáticamente el teatro para inspirarse en el dinamismo de los procesos narrativos de la novela. Con esto no quiero decir que cualquier novelista esté capacitado para escribir buenos guiones, sino que los dos lenguajes tienen en común mucho más de lo que parece, y que esa figura a la que se hace tan poco caso y de la que casi todo el mundo recela en un rodaje –el guionista, el escritor de la película– quizás merece bastante más atención de la que se concede.

   Y no por respeto jerárquico, sino por razones prácticas: el escritor, con perdón, es quien más sabe de contar historias y hacer hablar a los personajes. Como aficionado, creo que a muchas películas españolas se les nota que no están sólidamente escritas: construidas, tramadas, dialogadas. He presenciado de cerca, con bastante frecuencia, el recelo instintivo del director hacia la persona que escribe, su impaciencia por dejar claro su propio sello. Si los directores confiaran en la solvencia profesional de los guionistas de la misma manera en que confían en la de los iluminadores, por ejemplo, estoy seguro de que habría más buenas películas, y de que algunas de las que ya son buenas serían bastante mejores.


 
Antonio Muñoz Molina es escritor, académico y reciente Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Su última obra es el ensayo ‘Todo lo que era sólido’ (2013) 
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