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11-03-2015 Versión imprimir

 
 
El giro más dramático de las artes marciales


El director de escena Gabriel Olivares aúna el entrenamiento físico y la teoría del teatro en su “técnica Suzuki y de los puntos de vista”


FRANCISCO PASTOR
Reportaje gráfico: Enrique Cidoncha
Hay quienes se encogen al declamar un texto. Para los alumnos de Gabriel Olivares, en cambio, puede que esa sea la parte más relajante del ejercicio. Antes han estado practicando artes marciales y entrenándose físicamente a ritmos más propios de un deportista que de un intérprete. Al tiempo han improvisado sus movimientos, reflexionado sobre el lugar que ocupan en el escenario o descifrando la velocidad y el ritmo con los que interactúan con sus compañeros. La palabra es, de hecho, la guinda del pastel de la “técnica Suzuki y de los puntos de vista”, disciplinas que el director de escena aprendió en Nueva York y difunde en España como maestro en sus talleres, aunque también a la hora de ensayar un montaje.
 
 

 
 
 
   Recién empezado el mes de marzo, en su penúltima sesión con los alumnos del Centro Actúa, nueve de ellos se disgregan por el escenario ante la mirada del resto de intérpretes, otros 20, y del profesor. Según él mismo, las indicaciones del director no tienen sentido en este método: “Quiero que dialoguen conmigo, pero como espectador. Que recuerden que hay que incluir al público, estar en el mismo sitio y en el mismo tiempo que él. Que me sorprendan, que me integren entre ellos y resulten impredecibles”. Y al empezar a sonar una música minimalista comienza una cadencia de movimientos, en efecto, difíciles de anticipar.
 
   Dos actores se abrazan muy lentamente mientras otros recorren un amplio repertorio de gestos en la cara y los demás, algunos en reposo y otros desplazándose por el escenario, parecen buscar su lugar en la composición. Si algunas de las escenas resultan pausadas, uno de los intérpretes se entrega a las convulsiones. Otro de ellos cruza el cuadro corriendo. Alguno le seguirá más adelante y otro se echará al suelo. Los golpes de percusión que irrumpen por los altavoces provocan también algún impulso, aunque se muestran incapaces de romper el abrazo. A los pocos segundos, la interacción entre los nueve ha ganado una frágil coherencia.
 
 

 
 
 
   “¡Texto!”, espeta el director a uno de los alumnos. “¡Mañana, mañana y mañana!”, empieza a declamar el actor Ángel Perabá, recordando a Shakespeare, justo enfrente del chico al que había sostenido hacía solo un instante y mientras, a su alrededor, sus compañeros precipitan el ritmo. El profesor, tal y como cuenta él mismo, espera a ver a los alumnos conectados, esto es, en esa vorágine del ahí y el entonces: “Pido que digan sus líneas cuando veo que estas pueden surgir de un sitio interesante, que les desconcierte también a ellos. Tienen que estar listos para alzar la voz en cualquier momento, como un atleta a punto de salir corriendo”. Las palabras del intérprete suenan tranquilas, pero con fuerza, y algunos de los actores dejan el movimiento y se pierden en un catálogo de posturas rígidas. Una vez recitado el soliloquio, el alumno se deja caer sobre los brazos de una compañera que le recoge y arrastra por el suelo.
 
 

 
 
 
   “Cuando el profesor nos pide que recitemos el texto es como una explosión. Hacemos un entrenamiento físico severo y estricto. Trabajamos con niveles de energía muy altos y cuando actuamos, en realidad, bajamos ese ritmo y nos relajamos”, explica Perabá. Ese segmento de paz es, también, el que consigue que los nueve intérpretes no requieran pactar nada de lo que va a ocurrir en escena. Sin embargo, aquellas manos improvisadas estaban prestas a sujetarlo por los hombros mientras este se precipitaba hacia la tarima: el aquí y ahora al que se refería su maestro.
 
Seis ingredientes dramáticos
Los puntos de vista son la segunda disciplina que Olivares combina con las artes marciales; y juntas se enseñan, desde hace más de dos décadas, en la escuela neoyorquina de Anne Bogart y Tadashi Suzuki. Esta otra cara del entrenamiento no llama tanto la atención sobre el cuerpo del actor, sino en tratar por separado los elementos del teatro. Aunque originalmente eran seis –espacio, forma, tiempo, emoción, movimiento e historia–, más tarde se descompondrían en nueve o doce. Cada uno de los alumnos que actúa ante el resto de sus compañeros improvisa pensando en alguno de estos cajones del arte dramático.
 
 

 
 
 
   “La vida no es más que una sombra inquieta”, lamenta una voz de mujer, de nuevo acudiendo a los versos de Macbeth, aunque esta vez quebrada, triste y sobrecogida, tras escuchar la señal del profesor. Los actores olvidan la soledad de su punto de vista y se agrupan, aunque conservando aquello que les había caracterizado en un principio. “Esto no se aprende. Es un entrenamiento, como lo son las escalas de un músico. Uno mismo es su auténtica vara de medida y su maestro, más que pendiente de las indicaciones de fuera”, anota Olivares. Los espasmos no abandonan a uno de los intérpretes que yace, en el suelo, junto a otros tres alumnos. Otro grupo empieza a correr por el escenario. Si hay algún último abrazo aparece con más miedo que afecto, dominado por la velocidad de lo que ocurre alrededor.
 
   “Hay que dejarse llevar, pero también diferenciar los impulsos que tienen interés dramático y pueden estimular al público. Los puntos de vista sacan al actor del papel del intérprete y le convierten en un artista del hecho teatral. Prueban con el tiempo, el movimiento. Leen y escriben al mismo tiempo. Cada sesión tiene una gramática propia, y su trabajo es encontrarla”, cuenta el profesor. Esa manera de entender el teatro, que ya hay quienes consideran la principal alternativa al método Stanislavski, cuenta con otra norma primigenia: la historia siempre es lo último que se añade a la mezcla.
 
 
Gabriel Olivares
Gabriel Olivares
 
 
 
   Para alumnos como José Sánchez-Orosa, que entraba en contacto con esta técnica por primera vez, esa alteración en el orden tradicional de los elementos resultaba confusa el primer día: “No entendía qué me podría llevar al escenario de un ejercicio tan corporal. Me costaba mucho ver cómo podría aplicar esto a mi vida como intérprete. Me quedé alucinado con la disciplina, con la entrega y la concentración. Ahora sé que me permite conocerme como actor, porque me lleva al límite”. En ese sentido caminan también las reflexiones de sus compañeros. Según han aprendido a lo largo del curso, estos reiteran que todas las tensiones que alojamos en nuestro cuerpo (y nuestras posturas fuera de escena) están presentes cuando se abre el telón. 
 
   “Esto trata de dividir el continuo, de separarlo entre espacio y tiempo. Es un viaje muy largo y una manera de entender la profesión. Si no encontramos el aquí y el ahora, no ocurre el teatro, es un teatro muerto”, recuerda el profesor, para quien las nueve sesiones en compañía de los alumnos del centro Actúa constituyen solo una introducción. Antes de dejar marchar a los intérpretes que improvisan frente a él, Olivares se permite pedir el texto por última vez. “La vida, ¡la vida es una historia contada por un idiota!”, retoma Perabá a gritos, corriendo sobre sí mismo y hasta saltando, aunque atrapado en el centro de la tarima. Sus palabras quedan enmarcadas por las fugaces y violentas coreografías de sus compañeros.
 
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