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29-02-2016 Versión imprimir

 

Gonzalo Suárez


 “De niño hice cine en el pasillo de mi casa”



El director de 'Remando al viento' o 'Epílogo' maneja con soltura todas las facetas que adornan su currículo. Con un guión siempre en puertas, repasa una carrera llena de éxitos cinematográficos y literarios.


Una entrevista de JAVIER OLIVARES LEÓN
Fotografías de Enrique Cidoncha
Antropólogos y sociólogos del mundo, desengáñense: la crisis de los 80 no existe. Al menos para los asturianos de 1934. “Fíjese: llevo peor los 81 años. No lo parece, pero de 80 a 81 hay un salto”, bromea Gonzalo Suárez. Pertinaz madrugador, senderista urbano y gran conversador, Suárez nunca abandona la actividad común a sus múltiples oficios: “Sin la agarradera de escribir me siento perdido. Tengo un guión acabado, y últimamente estoy improvisando un relato de narrativa para completar otro que ya tenía”. El proteico creador celebra en este 2016 los 25 años de su Premio Nacional de Cinematografía. Este café en plena plaza de Oriente promete.
 
– Está usted en forma.
– Sí, lo intento. Preferiría más ejercicio, más movimiento. Me refiero al ejercicio de rodar, aunque sea cuesta abajo. Me encantaría rodar escribiendo y escribir rodando. El problema de la literatura es que estás demasiado tiempo sentado.
 
– ¿Preferiría que fuera todo más sencillo para rodar?
– Aunque la dificultad sea la misma, que fuera al menos más continuo. No pido facilidad, sé que nada es sencillo, pero superada la dificultad del preámbulo, que todo fuera más dinámico. Es estimulante el conflicto hasta encontrar lo que buscas.
 
 

 
 
 
– Del cine, ¿qué es lo que más le gusta?
– Todo el proceso, excepto el anterior y el posterior, los estrenos y festivales. Son demasiados exámenes. Pero me encanta rodar, el montaje y la sonorización.
 
– ¿Es la ilusión de emparentar lo visualizado con la realidad?
– Y la de cubrir facetas no prevista. Cuando llego a un rodaje da la sensación de que no he leído el guión, si no fuera porque lo he escrito yo. Da la sensación de que me lo invento. Nunca estoy con el guión en la mano. Naturalmente se trata de una impresión buscada y trucada. Dejo un margen a la improvisación previamente preparada, porque los guiones los perfilo mucho.
 
– Esa es la magia del cine, dicen.
– Claro, ver hecho realidad eso. A diferencia de la literatura, que ya no tiene vuelta atrás.
 
– ¿Beneficia su panorámica cinemascope a sus libros y viceversa?
– Yo creo que sí. Empecé en el cine haciendo de todo, director, productor y actor. No sabía nada de cine, pero me sustentaba en una manera personal de ver el mundo que me había dado la literatura. Y esa forma de visualizar me ayudaba, sin haber pasado por una escuela de cine. Tampoco era un cinéfilo, solo un buen espectador. La literatura es la que me dio el estilo, a través de la palabra. Fui mejorando... o quizá no, no lo sé [sonríe].
 
 
 

 
 
 
– Tuvo usted de agente literaria a Carmen Balcells, como García Márquez o Vargas Llosa.
– No cumplí con sus expectativas: al hacer cine, se creó un problema, hoy menos raro. Que un escritor se pasara al cine era algo insólito, mal visto. Alguna crítica me recordaba lo de “zapatero a tus zapatos”. Y eso desconcertaba. Carmen se volcó sobre sus estrellas, y lo hizo muy bien.
 
– ¿Cómo era Balcells?
– Un personaje genial. Muy dictador, sobrevolaba todo. Incluso cuando dijo haberse retirado. Y yo creo que ahora sigue vigilando y regañando desde donde esté. Una dictadora de la cultura.
 
– ¿Solía tener buen criterio?
– Sí, porque siempre defendía a los escritores, y eso enfurecía a los editores. Era un filtro.
 
– ¿Cómo surgió su afinidad con Julio Cortázar?
– No lo sé. Los encuentros, las personas, los amigos… no tienen un porqué siempre. No me pasó lo mismo con García Márquez ni Vargas Llosa. Lo de Cortázar es recíproco y simultáneo. Me pasó lo mismo con Sam Peckinpah, tuve una amistad duradera. En ambos casos, hasta su muerte. A Cortázar le perdí un poco la pista a raíz de su segundo matrimonio. Suele suceder. Hace un año, en el festival Cinema Jove, en Valencia, se me acercó un chico para que le dedicara unos libros míos. Me mostró uno que había adquirido en París, de segunda mano, dedicado a “un tal Julio”. Al leer vi que había una referencia al trampantojo. Había hablado dos veces de ello con Cortázar, cerca del Pompidou y aquí en Madrid, cerca de casa. ¡Era un libro mío dedicado a Cortázar! Supongo que habían liquidado la biblioteca cuando rompió con su primera mujer. Curioso que el libro volviera a mí, aunque el chico no lo soltó, claro.
 
 

 
 
 
– ¿La culpa de su inquietud es paterna?
– Más bien de mi madre. Pero el hecho de que leyera y escribiera, de mi padre, que me instruyó hasta los diez años. Era catedrático de Literatura Francesa en Oviedo y yo no fui al colegio hasta entonces.
 
– ¿Pasó usted hambre en la guerra y la posguerra?
– Hambre… más bien miseria, intelectual, mental y de la otra. Recuerdo las bombas, que nos metían bajo la cama para eludir la metralla. Pero no me resultaba dramático, porque no tenía con qué comparar, al no haber conocido otra cosa: “Hay bombas, este mundo debe de ser así”. Y resulta que no vamos desencaminados.
 
– También había bombas en su casa.
– Sí. Mis padres se llevaban fatal, hasta su separación, algo traumático en aquella época. Debió de pillarme con 12 años, porque recuerdo que disfrutaba una beca en el Liceo. Tenía yo, de repente, toda la responsabilidad. Éramos tres hermanos: a mi hermana le llevo cinco o seis años, y a Carlos [director de fotografía], doce. Fue una catástrofe: de repente te convertías en un apestado, además.
 
– ¿Diría que no tuvo una infancia feliz?
– Para nada. Nada agradable. No añoro nada la infancia, salvo la imaginación, antídoto de una realidad insoportable. Era una huída o una búsqueda, aún no lo sé.
 
– ¿Qué imaginaba?
– Convertí el pasillo de casa en una selva. Veía gorilas, pigmeos con flechas envenenadas… dibujaba personajes y los ponía por el pasillo. Algunos terroríficos, otros no tanto. Hacía teatrillos de cartón. Tenía como público a una prima de la edad de mi hermana. Era un pasillo largo en la zona de Retiro. Sainz de Baranda, 20.
 
– ¿Ha vuelto por allí?
– Sí. Hace poco pedimos permiso para subir y verla. La habita un señor muy mayor y amable, que fue precisamente quien la ocupó al irnos. Surge una impresión extraña, con los años: era un piso oscuro, sórdido, parecía igual que entonces.
 
– ¿Y la selva del pasillo?
– Es más pequeño, todo te parece mayor cuando eres niño. Allí vivimos después de la guerra. Cuando se separaron mis padres, me quedé a vivir con mi padre. Fuimos retrocediendo, según avanzaba Franco, y acabamos en Valencia.
 
 
 

 
 
 
– ¿Por qué Valencia?
– Porque mi abuelo materno, de derechas, nos garantizaba protección: mi padre era socialista y, pese a todo, lo encerraron. Pero no le dieron el paseíllo como al hijo de Clarín, el primer fusilado intelectual de Oviedo por el simple hecho de ser el rector de la Universidad.
 
– ¿Marcaban cada movimiento de su padre?
– Figúrese. Incluso una traducción del libro de Herman Melville Taipi, la firmó con seudónimo por cautela. Eran unos tiempos horribles. No hay nada peor que una guerra civil. Se pone de manifiesto lo peor del ser humano. Había delaciones, por el hecho de caer alguien mal a otro…
 
– ¿Le ha quedado desconfianza de aquello?
– Pues sí, no me fío del mundo. Lo arrostro con ciertas dosis de valor, pero en general desconfío del ser humano. Me gusta de uno en uno. Escribo y hago cine para las personas individuales. A veces se juntan, y otras veces la sala está vacía [risas]. No me gusta el concepto público, los demás. Como dice la palabra, los demás están de más.
 
– ¿Cuándo se fue a París?
– En tercero de Filosofía, después de un año de Filología Francesa, que no me interesó. Me obsesionaba París, lugar mítico y meca. Aguanté lo que pude mientras me aguantó el pasaporte sin carta de trabajo. Y eso que había debutado en el María Guerrero con En el momento de tu vida, de William Saroyan, con la plana mayor de la interpretación, como Fernando Guillén y otros 30 personajes.
 
 
 

 
 
 
– ¿Qué tal actor fue usted?
– Me considero retrospectivamente muy mal actor. He hecho de rey, el Próspero de La tempestad, lo cual es una burrada, y tuvo éxito. Era en verso blanco, y en la primera secuencia me quedé en blanco, por lo que mejoré mucho a Shakespeare [risas]. Tuve que improvisar algún que otro monólogo por falta de memoria. Hice también El pan de todos, de Alfonso Sastre.
 
– También fue usted deportista.
– André Currèges, el modisto que trabajaba en Balenciaga, nos enseñó a jugar al rugby, y luego pasé al balonmano en campo de fútbol, de once contra once. Dejé el balonmano cuando pasó a cancha. Prefería en hierba, sería influencia asturiana.
 
– ¿Volvió a Barcelona, desde París?
– Sí, ya con mi mujer, Hélène. Vivimos 16 años en Barcelona. Allí hice periodismo [gran parte, deportivo], allí editaron mis primeros libros y mis primeras películas, además de nacer mis cuatro hijos.
 
– ¿Le ayudó el fútbol para el cine?
– Pues sí. Angelo Moratti, el presidente del Inter, me pagó la primera película, Ditirambo. Fue en agradecimiento por unos informes que hice para el entrenador Helenio Herrera. Lo escribí, produje, dirigí e interpreté. Costó 3.700.000 pesetas.
 
– ¿A cuánto equivaldría en tipo de película?
– No fue tan menor. Rodamos en París, con Currèges, y en Milán, con Helenio. Episódicamente. Fue un rodaje medio-alto, de seis, siete semanas. El de Oviedo Expréss, la última, fue de nueve semanas, por ejemplo.
 
 

 
 
 
   Y Suárez se lió la manta a la cabeza, hasta las 27 películas. “Sí, hice El extraño caso del doctor Fausto, hice Aoom… ¿27 películas? No lo recordaba”. También ha escrito 17 libros –el último, Con el cielo a cuestas–, y ha dirigido más de 200 anuncios publicitarios, que él define como un mundo aparte. Un ejemplo: para aquel spot de pasta con Plácido Domingo, de 30 segundos, se rodó en Milán y en Parma, y en estudio se recreó un vagón del Orient Express. “Aquello me dio la idea para la película Oviedo express. Había pasta para la pasta. Pero esto es como lo de cine o literatura: para alguna gente, si haces una cosa no haces otra. Pero a mí se me da bien hacer cosas cortas. Y vendría bien para mantenerme a flote”.
 
– Manoel de Oliveira dirigió películas hasta los cien cumplidos.
– No aspiro a tanto, quizá a pintar como Picasso a los 90, como un niño. Pero quiero completar otra década de rodaje.
 
– ¿Está de acuerdo que Epílogo es la bisagra entre su cine y su literatura?
– En realidad, en el cine siempre hay una base de literatura, el guión. Epílogo me llevó cinco años empecinado, dije que no a La Colmena, en cuyo guión había trabajado dos años con José Luis Dibildos. Pero no era ese el cine que quería hacer, yo entonces era muy radical: quería algo menos costumbrista. La hizo muy bien Camus, y yo lo haría ahora. Pero Epílogo tenía escritores dentro, y contó con mucho éxito, por fortuna. Sería difícil hacerla hoy. Me salvó.
 
– ¿Fue un poco también punto de inflexión en su trayectoria vital?
– Sí, porque había hipotecado mi vida. Había comprado con la ayuda de un amigo la casa de Asturias para poder hacer la película, la amorticé, pero tuvo éxito. Me habría quedado sin casa y sin vocación, quizá.
 
 
 

 
 
 
– El escenario natural más recurrente en su obra ha sido Asturias.
– Sí, no tanto por haber nacido allí –estuve hasta los dos años–, como porque allí encontré la selva africana del pasillo de casa, siquiera en la vegetación. Había una querencia… pero quiero resarcirme de la última.
 
– ¿A cuál se refiere?
– A El hombre colgado, una empresa que me llevó tres años y resultó ser una historia de ladrillo, encubierto, en Santander. Todo localizado y preparado, y se chafó. Ya no estoy ni indignado, porque lo que no me gusta es perder el tiempo, como a nadie. Pero ni entonces dejé de escribir.
 
– A veces los proyectos son timoratos.
– Pasa mucho en el cine, da aprehensión hablar de ello. No hay nada seguro hasta que se consolida. He visto muchas trayectorias que iban a prender, y han desaparecido. El público es veleidoso, se ve en las votaciones. Extrapolar el arte a la democracia es difícil. No tendríamos este desarrollo artístico si hubiera dependido… hay que tener la obstinación de llevar a cabo lo que ves claro…
 
– ¿A qué se refiere?
– Para mí fue decisivo el descubrimiento del impresionismo y el expresionismo. De pronto ya no eran necesarios grandes elementos como La balsa de la medusa de Géricault [icono del Romanticismo francés]. Pero cuando predomina el trazo sobre la escena, es lo que me gustaba, como cuando hice Aoom y películas así. Que predominara la pulsión emocional de la pincelada o el trazo. Que predominara la narración sobre la temática descrita.
 
 
 

 
 
 
– Firmó usted seis títulos con Charo López. ¿Qué le atraía de ella?
– ¡Qué no me atraía, dirá! Coincidimos en Ditirambo, su primera película y la mía. No sé si era su inteligencia, su fotogenia o su interpretación. Tiene un carácter animal, en el mejor sentido. Me gustaba hasta el timbre de voz, que se discutía. Y llegaron a doblarla frecuentemente. Incluso a mí en Ditirambo me doblaron.
 
– Carmen Sevilla también impactó en La loba y la paloma.
– Es que estaba estupenda. La película tuvo revuelo porque se le veía un pecho. La censura sólo autorizó uno [risas]. Y el reparto contaba con Donald Pleasance y Michael Dunn.
 
– Carmelo Gómez es otro icono recurrente en su carrera.
– Soy más intuitivo que contundente. En El detective y la muerte me gustó mucho. Y en Oviedo Express… Tiene cuerpo también interesante para determinados papeles, como El portero. No todos los actores vienen de una escuela de saber hablar, como le sucedía a Fernando Guillén. Y Carmelo me interesa mucho porque sabe hablar. Para mis enrevesados diálogos, literarios, quiero actores de la Royal Shakespeare, por lo menos.
 
– …Como sucedió con el reparto de Remando al viento.
– Eran todos muy jovencitos, pero provenían de allá. Y tienen una convención unívoca: un tono de una escuela. Y eso hace que sinfónicamente funcione.
 
– Cuando le presentaron a Hugh Grant para ese papel, ¿lo tuvo claro?, ¿le gustó ese aura bobalicón que sigue teniendo?
– Sí, sí. Para Remando al viento la alternativa era Daniel Day-Lewis. Pero resultaba demasiado duro para hacer de Lord Byron. Necesitaba alguien un poco más afeminado. Desde el primer casting, en Londres, me advirtió la representante que venía de hacer una serie de comedia. En hacer la película se tardó un año, en el que perdí actores, como Gary Oldman. Pero Hugh Grant tenía mucho interés: me llamó un día a las 3 de la mañana y me dijo que en 24 horas me lo confirmaba.
 
– ¿Lo ve con frecuencia?
– Sí, bueno, alguna vez que viene me llama. Coincidimos hace poco en Montreal, por ejemplo. Pero es un poco altivo. Como mi gato, aristocrático.
 
 
 

 
 
 
– Por el otro lado, ¿cuesta encontrar actores veteranos?
Ahora todo el mundo es más joven que yo… resulta difícil encontrar actores maduros de carácter, porque se están yendo. Me gusta reencontrarme con gente, como Héctor Alterio [Don Juan en los infiernos, El detective…]. Cuando un actor trae la mochila de lo que ha hecho antes, el público no puede verlo como si fuera la primera vez. Llevan ya su carrera.
 
– En televisión tuvo también éxito. ¿Haría hoy Los pazos de Ulloa?
– En formato y en capítulos, sí. Lo hice como si fuera una película. Y no tendría inconveniente en dirigir otra serie para la tele. Pero eso de concebir una serie que valga para película no me gusta. No es un acordeón y el ritmo no sirve.
 
 
 

 
 
 
El Suárez futbolero
La madre de Gonzalo Suárez convivió 20 años con Helenio Herrera [exentrenador del Barcelona]. De esa relación surgió la versión futbolera del cineasta. “Tenía mucha confianza conmigo, y me llevó a Italia, en tiempos del gran Luis Suárez”, recuerda. De repente, se convirtió en observador del Inter de Milán para contrarrestar el catenaccio [táctica italiana que sublima la defensa]. En uno de esos viajes a Italia, Helenio le pidió que le entrevistara, para hacerse valer y mantener la puerta abierta del Barcelona. “Presenté el artículo al diario Dicen, y me pidieron más. Para preservar mi relación con HH, firmé Martín Girard”. Además de entrevistas y crónicas futbolísticas muy literarias, a lo Raymond Chandler, publicó charlas con el exdictador Fulgencio Batista, con José Bergamín a la vuelta del exilio… siempre con la firma de Martín Girard. Muchas están condensadas en el libro La suela de mis zapatos.Fue una etapa estupenda, en la que conocí a futbolistas que merecían la pena, como Kubala, con el que vi partidos en el banquillo, a pesar de que Helenio le tenía cierta ojeriza por su lentitud”.
 
 

 
 
 
Ana Belén… y Víctor Manuel
Gonzalo Suárez firmó uno de sus éxitos en 1971: Morbo, protagonizado por Ana Belén y Víctor Manuel, la pareja de moda. “A Víctor lo encontramos por casualidad Oriol Regàs y yo cuando buscábamos actor. A ella ya la teníamos decidida”. La película tuvo eco rosa, también, porque el rodaje culminó en boda. Pero no convenció al impulso creativo de Suárez, poco amigo del estilo Lazaga y del emergente landismo. “Yo estaba avergonzado, porque entonces el cine comercial estaba mal visto. Era sinónimo de cine menor. Todos íbamos de Bergman, por lo menos”. Ya puestos, el director desvela la controvertida escena de la que debió partir la película, desestimada precisamente por no ser comercial: en un incendio, detrás de unos árboles, aparecía una pareja imitando a Víctor y Ana, como en un espejo deformante. “En mi idea original eran ellos mismos años después, en una visión terrorífica del matrimonio. Pero se hizo de forma más light”.
 
Como, pese a sus recelos, las salas se llenaron, Suárez repitió con la pareja en Al diablo con amor. “Era una buena comedia, musical, muy primitiva. Pero se les acusó de ultrajar una bandera española en México, y destrozaron el cine de Madrid en la que se estrenó. Víctor compró la película, creo que para retenerla”, concluye.
 
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