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Ilustración: Luis Frutos


 
El pacto teatral


 
Juan Mayorga



La profesión del actor consiste en fingir que se es otro ante una audiencia que finge creerle, dicen que dijo Jorge Luis Borges, y yo solo puedo dar la razón al maestro argentino. Me parece que efectivamente es en el doble fingimiento del actor y el espectador, en ese pacto implícito conforme al que este se hace solidario de las mentiras de aquel, donde reside la esencia misma del hecho teatral, su posibilidad última y su extraordinaria fuerza. El corazón del teatro es ese ingenuo acuerdo que se establece entre el cómico y quien lo mira y escucha –“Durante un rato voy a jugar a que soy Edipo” / “Yo voy a jugar a creer que lo eres”–, y el resto –el vestuario, la escenografía, la iluminación, incluso el texto- es solo un apoyo más o menos útil para la consecución de tan extraña alianza. El teatro es el arte del actor y el espectador, y todos los demás –el autor, el director, el vestuarista, el escenógrafo, el iluminador…– tenemos el importante pero subordinado trabajo de ayudar a que actor y espectador se encuentren en un compromiso de fingidores. Y por eso lo que distingue a los actores más grandes no es su repertorio de virtudes técnicas –sus registros vocales y gestuales, por ejemplo–, que les ayudarán a hacer lo fundamental, pero nunca constituirán lo fundamental. Porque lo fundamental es la capacidad del actor para hacer del espectador su cómplice. Para hacer –desde el primer momento, y sobre todo en el primer momento, pues es entonces cuando se firma el invisible contrato– que el espectador finja creerse aquello que el actor finge ser.

   Yo no debía de tener nada de eso en la cabeza cuando me anunciaron el nombre de la actriz que iba a protagonizar mi obra La tortuga de Darwin. “Demasiado joven”, pensé neciamente. En mis sueños yo había puesto al personaje –una tortuga que ha atravesado 200 años de Europa y que a golpes de Historia ha evolucionado hasta convertirse en mujer– el rostro de alguna de nuestras mejores actrices ancianas. Tonto de mí, yo no había reparado en que ese personaje no era encarnable por ninguna actriz del mundo; no había reparado en que se trataba de un personaje imposible. Un personaje imposible que, sin embargo, el espectador –y solo él– haría posible si contaba con la ayuda de una actriz de cualquier edad que conociese el secreto de su antiguo oficio. Y sucedió que la joven y genial actriz a la que se entregó el papel fue, con su primer paso y su primera voz, capaz de hacer que los espectadores deseasen ver en ella una tortuga de 200 años evolucionada en mujer. Y cuando poco después de establecido el pacto la mujer-tortuga decía haber perdido un hijo en una durísima posguerra, los espectadores se emocionaban. Se emocionaban ante la imposible muerte del hijo imposible de un personaje imposible. Esa emoción es un milagro: el milagro teatral.

   La transfiguración –que se produce no en el escenario, sino en la imaginación– sucede porque el espectador la desea, y la primera misión del actor consiste en provocar ese deseo. Lo he comprobado recientemente al ver en escena mi adaptación de La vida es sueño. Cuando se supo quién iba a interpretar el personaje de Segismundo, aquel “compuesto de hombre y fiera” que nos entregó Calderón, alguien pudo temer que el público se concentrase en el virtuosismo con que la actriz protagonista daría cuerpo a un personaje masculino, desatendiendo lo demás. Sucedió por el contrario que, desde su primer gesto y desde su primera palabra, la actriz supo establecer con cada espectador el pacto teatral, que en este caso tuvo el impagable valor añadido de darnos a ver en Segismundo, antes que un hombre o una mujer, el ser humano en su desnuda, emocionante, fragilidad. Mido mis palabras cuando afirmo que esa actriz extraordinaria consiguió que un texto que tantos daban por sabido y dominado se nos mostrase intensamente nuevo y salvaje. Y es que los grandes actores reescriben los textos sin cambiar una palabra.

   El teatro no puede engañar al espectador; ha de hacer del espectador su cómplice. Hablamos mucho de ello durante los ensayos de La lengua en pedazos, la obra que escribí y dirigí a partir del Libro de la vida de Teresa de Jesús. Pensaba y pienso que hubiera fracasado –por infantil, por pretenciosa– una puesta en escena ilusionista que invitase al espectador a convertirse en testigo presencial de un remoto pasado y a, como a veces se dice, observar aquel pasado por el ojo de una cerradura. Renunciando a cualquier tentación historicista, decidí apartarme de las imágenes que la tradición nos ha legado del tiempo de Teresa: ni la actriz vestiría de monja ni la acompañaría otra escenografía que una mesa de plástico, dos sillas desiguales, un cuchillo, unas patatas, unos cuantos libros de cualquier fecha… Había que conseguir que, sin trucos, el espectador quisiera ver la cocina del convento de San José, y en ella a Teresa. Todo dependería finalmente de que la actriz, desde la autoridad de su primera palabra y de su primer gesto, fuese capaz de provocar en el espectador el deseo de ver en ella a Teresa, construyendo así una cita improbable y peligrosa entre el siglo XVI y el XXI.

   Carmen Machi, Blanca Portillo, Clara Sanchis: en ellas he asistido al milagro del pacto teatral. El milagro del actor.
 
 
Juan Mayorga (Madrid, 1965) es dramaturgo, Premio Nacional de Teatro en 2007 y Premio Nacional de Literatura Dramática en 2013 por ‘La lengua en pedazos’
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