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19-02-2019


“En este mundillo te jubilas solo por temporadas”

 

Manuel Gómez Pereira, emblema del cine resultón de los años noventa, atesora anécdotas de los rodajes más divertidos de la época. Ha rodado con todos y con todas. Ahora repasa ese catálogo de experiencias para ‘Actúa’


JAVIER OLIVARES LEÓN

REPORTAJE GRÁFICO: ENRIQUE CIDONCHA

En los años noventa del siglo pasado salía a taquillazo por año. Todos los hombres sois iguales,Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexoBoca a boca figuran entre las primeras acepciones de la definición de éxito cinematográfico. Aunque 2018 ha sido casi sabático, aunque hace algún tiempo que decidió no revelar sus planes “para no fastidiarlos…”, el madrileño Manuel Gómez Pereira reconoce tener muchos trabajos a punto de caramelo. “El año pasado debí haber rematado una miniserie basada en un guion que escribimos en 2001 Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano y yo: El hijo enamorado. Pero el objetivo era emitir en Navidades… y nada”, lamenta. “Llega un momento en que debes cambiar el chip y poner las energías en otra cosa para no quedarte varado”.

 

– ¿Le desconcierta no rodar a su ritmo?

– Más bien es que te quedas como vacío después de crear.

– Hombre, vacío del todo no está…

– Tenemos dos historias para cine y otra para televisión. Una de ellas está en proceso de financiación. Y la otra se encuentra en desarrollo, basada en una novela. Pero ahora en el sector no existe la seguridad de antes.

– Nadie diría que ya ha cumplido los 65. ¿Notó algún cambio existencial al llegar a la edad de jubileta?

– No, no, salvo que me encuentro con personas como usted y me regalan los oídos [risas]. En este oficio la jubilación es relativa. Hay amigos con mi edad de otras profesiones, desde arquitectos a médicos, que estaban deseando dejarlo. Pero en este mundillo la jubilación es distinta. Estás jubilado por temporadas. Tienes que aprender a vivir de otra manera

– Cuando empezó, los jóvenes tenían más posibilidades que en estos tiempos. Al menos usted pudo trabajar en una película de meritorio.

– Yo diría que era la única posibilidad. Mi tío, Luis Sanz, representante de actores y luego productor, iba a empezar una película llamada Casa Flora (1973), con Ramón Tito Fernández como director. Yo tenía 18 años. Pasé mucha vergüenza porque mi tío tenía carácter. A mí me apetecía ir a rodajes, había visto sus películas con Rocío Dúrcal a mis 12 o 13 años. En esas visitas conocí, por ejemplo, al director ítalo-argentino Luis César Amadori: un señor sentado en una silla con los guiones al lado. Allí no hablaban ni los subalternos. Me fascinaba ese mundillo.

– Total, que le pidió a Luis Sanz que le diera una oportunidad.

– Eso es. Me puso como condición que acabara Arquitectura. Dije: “Pues vale” [risas]. Lo cierto es que me gustaba la carrera…

– ¿Cuántos cursos hizo?

– Solo hice primero. Recuerdo que empecé porque hasta los 21 años no podías matricularte en Dirección en la Escuela de Cine. En otras especialidades, sí. Toda nuestra generación, un poco perdida –Fernando Trueba, Antonio Resines, Alberto Bermejo…–, que coincidimos luego en la nueva facultad de Ciencias de la Información, no pudimos matricularnos desde el principio. Y por eso empecé Arquitectura. Era selectiva, muy dura, había mucha criba: en primero podías tirarte cinco años.

– ¿Le gusta el dibujo?

– Mucho. Me matriculé también en una escuela de dibujo cerca del estudio-productora de Fernando Colomo. Las marías eran Cálculo, Álgebra, Geometría descriptiva. Figúrese lo complicada que era Dibujo técnico. Ya podías hacer la mayor virguería, que te tiraban. Había tíos de veintitantos años que nunca aprobaban. A mí me parecían abuelos.



– ¿Quién fue el primero que se dirigió a usted ya como ayudante con cierta experiencia?

– Fui ayudante de dirección con Angelino Fons en La casa, una película de ciencia ficción con guion de P. García. Se paró la producción por falta de dinero y anterior el ayudante de dirección nunca regresó: no se fiaba ni cuando hubo financiación. Y Fons me pidió que lo hiciera yo. A mis 20 años era una oportunidad única. Por entonces conocí a Fernando Colomo. Era como un espejo, un precursor de la comedia y el cine. Había hecho cortos. Empezamos a vernos mucho con un grupo de inquietos, de los que no íbamos cada día a la facultad. Hicimos prácticas en la Filmoteca y en el cine San Pol, que gestionaba Cristina Huete, la mujer de Fernando Trueba. Por allí iban Colomo y otros. Recuerdo una imagen de Fernando en el San Pol con el guion de Tigres de papel.“Voy a hacer un largo”, nos confesó. Nos puso los dientes muy largos.

– ¿Y a qué ritmo fueron sus progresos?

Poco a poco fui haciendo de script en películas comoLa guerra de papáde Antonio Mercero. Ahí conocí a Verónica Forqué. También hice con él Tobi, el niño con alas. Mercero le daba mucho sentido a todo. Es un tópico eso de que manejó el lenguaje de la televisión, pero es que es verdad: tenía intuición para las cosas que podían funcionar. Fue un pionero. Aprendí tanto en esa etapa que dejé Arquitectura y seguí con mis intentos de hacer cortos. Pero llegó un momento en el que me salía una película por mes, en las que interesaba que estuviese o en las que a mí me interesaba estar. Poco a poco fui seleccionando más

– Conocía gente a diario, por tanto.

– Era una escuela de vida. La primera oportunidad me llegó con Carlos Orengo y César Benítez [productores de Salsa rosaTodos los hombres sois iguales]. Éramos un grupo muy afín. En esa época quise rodar una peli basada en una novela de Juan José Millás, El tesoro de tu nombre, pero acabamos haciendo Salsa rosaEmpecé a escribirla en 1988 con Juan Luis Iborra, Yolanda García Serrano y Joaquín Oristrell.

 

   Si hay un referente intrínseco a los protagonistas de esta sección, ese es el genial guionista Rafael Azcona. “No solo como guionista. También como conversador, tenía un enorme sentido de la vida y de la amistad”, comenta Gómez Pereira. “Lo conocí a través de José Luis García Sánchez, ya como ayudante de dirección. Tenía una generosidad impresionante. Estuvimos a punto de trabajar juntos en la adaptación de una novela. Nunca daba consejos categóricos, pero buscaba la parte más creativa, ayudándote a sacar lo mejor de ti. Un ser adorable. Le gustaba menos trabajar las emociones, pero era un disfrute”.


Entre el documental Nos va la marcha, sobre la música de la Movida [1989], y Salsa rosa (1992), ¿no rodó nada?

– No. Todo ese tiempo es el que estuve de ayudante. A finales de los ochenta trabajé con Armiñán, Colomo, García Sanchez… Y lo dicho, con Luis Sanz [productor de La corte de FaraónHay que deshacer la casaPasodoble…].



– Haciendo recuento en sus repartos, tiene usted tres con Juanjo Puigcorbé, tres con Verónica Forqué, tres con Tito Valverde y… ¡cuatro Colomos! 

A Fernando le gustaba mucho actuar. En Salsa rosase nos ocurrió que Colomo encajaría bien como vecino de Verdú y Forqué. Incluso le nominaron como actor revelación a algún premio. Le cogió gustillo: Por qué lo llaman amor…Todos los hombres sois igualesBoca a boca… Le gustaba. No le encajó participar en Entre las piernas, por lo que pusimos una foto suya al fondo del pasillo de una productora que aparece en la película [risas]. Era como un talismán.

– ¿Todo lo que proponía en los noventa se lo aceptaban?

– Sí. Había mucha confianza, más allá de la efervescencia propia de la década. No se hacía más cine que ahora, pero sí había un escalado de recaudación más razonable que ahora. Antes del euro había películas que generaban 600, 500, 400 millones de pesetas. Pero normalmente todas se veían y permanecían un tiempo. Cuando cambia el sistema de distribución y se hacen más copias de las películas la cosa cambia.

– ¿El espectador iba a ver cine español?

Se vivía un momento dulce, luminoso. Arrancaron géneros que no existían antes. Se acabó el pudor de hacer películas de género. Hacíamos lo que queríamos. Y ahora hacemos lo que podemos. Productores, guionistas… había dinero. Pero ahora no hay productores que arriesguen como nosotros en aquel entonces. Las productoras –Sogepaq, Sogetel, Antena 3…– confiaban en nosotros y se quedaban con los derechos. Más allá de que las películas hubieran funcionado, había una trayectoria. Te podías equivocar, pero se palpaba una confianza mutua con las productoras y las teles.

– ¿Ahora no existe esa confianza?

– Es que ahora los proyectos se someten a una censura. Se van desvirtuando por las opiniones y las condiciones. Ha cambiado mucho la forma y la técnica, el soporte. Pero eso es lógico.

– ¿A qué lo achaca?

– Hay muchas diferencias. CampeonesOcho apellidos vascos o un Bayona llegan a 20 millones de recaudación. Pero el resto no pasan de 300.000 euros. La permanencia de la película en los noventa dependía de muchos factores. Por ejemplo, Todos los hombres sois iguales estuvo en el cine Capitol de la Gran Vía de enero a julio. Y eso ahora es dificilísimo. Arrancó tímida, y fue doblando por semanas. Se corría la voz, aunque no hubiera redes sociales.



– ¿Por qué tuvo tan buena acogida ese guion? ¿Diría que cambió el lenguaje de la escritura?

– Hablaba de algo que tienes la pretensión de contar. Dejaba que el espectador participase en la historia. No se hacía por sus gustos premeditados, sino que se hablaba de un tema muy universal: la guerra de sexos. Algo imperecedero. Tocar temas universales es fundamental para la comedia. Aquello conectó mucho con la gente. Se pone aún mucho en la televisión, y la gente se ríe, no pasa de moda.

– Incluso ha hecho usted un remake.

– Sí, un proyecto dominicano. Tenía sentido hacerlo en 2015, 21 años después. Fue menos lógica la versión en inglés de Boca a boca que me propusieron apenas al año y medio del estreno. Aunque bien pensado… ¡igual debí hacerlo! [risas].

– ¿Y qué tal funcionó esa versión dominicana?

– Bien, la verdad. Era el proyecto de Bou Group, una productora que empezaba. Hacer una revisión de una película tuya no es fácil, y menos adaptarla a un lenguaje distinto. Hay dos momentos idénticos: el arranque en el avión y la compra de los tres en el supermercado. Ahí tuve un déjà vutremendo. En la memoria tienes una estructura hecha y la repites. Aunque los actores son otros, con otras nacionalidades, te lanzas. Y se convierte en una aventura bonita. Yo les prohibí que vieran la película. Y Cristian Meyer, un tío encantador, actor y modelo peruano, una estrella de telenovela que había hecho una versión latina de El Zorro, me confesó más tarde que la había visto. Y montando me di cuenta de que había repetido inconscientemente muchas cosas.

– ¿Incluso los gags?

– Pues sí. Sabes lo que funcionó, e inconscientemente, lo repites.



– En Boca a boca (1995), ¿Bardem ya despuntaba lo que ha sido?

– Sí. Se veía que llegaría lejos. Cada uno tiene sus procesos y sus métodos. A él le asustaba la comedia. Y eso que en la vida real es verdaderamente un tío con humor, muy ganso. El proceso de su trabajo es desde la verdad. Pero en la comedia tienes que ‘mentir’ mucho. Es un mecanismo de relojería en el que los actores han de estar pendientes de un gag. Hay que configurar cada uno, y trabajarlo desde la verdad no resulta fácil para algunos actores. Pero fue adaptándose… y lo logró.

– ¿Diría que lo pasó bien?

– Muy bien. E incluso ganó un Goya. Tanto desde la comedia como desde el drama te sorprende. Aunque elabores mucho el personaje, cuando la cosa empieza a funcionar es cuando dices “Motor, acción”, y el personaje tiene que ser él. Los actores, en general, da la sensación de que no quisieran ser esclavos. Y hay veces en las que la técnica debe estar por encima de la verdad. Lo contrario resulta peligroso. En cada plano debes tener el mismo nivel de emoción, estar en situación durante tres horas. Has de saber por qué se usa un objetivo 32, un 50 o un 180. Sería bueno que en las escuelas de cine lo transmitieran. Pero Javier ha ido trabajando el proceso de trabajo. Tanto la puesta en escena como la relación con el director ha de ser progresiva, acomodarse.

– ¿Le vio ‘carne’ de Óscar?

 Sí. En esa vivencia estaba basado su personaje de Boca a boca, que siempre soñaba tener un lugar en el Sol. Y esa energía y ese objetivo te llevan. Pero has de tener talento. En Entre las piernas, cuatro años después, era más maduro. Javier siempre se ha distinguido: mira con deseo, mira con odio, mira con… lo que necesita. Como el psicópata de No es país para viejos, de los Coen. Hace poco nos reímos mucho los dos recordando aquel flequillo…

 

   La pasión de Gómez Pereira por la fotografía viene de su abuelo, que se buscó la vida en la Guerra Civil para encriptar las fotos en los camafeos de los familiares. “Desde pequeño me lo inculcó. Me sigue gustando”, recuerda el director. Casi tanto como el mar: “Viviré en el mar algún día. Dos meses sin ir y estoy como vaca sin cencerro” [risas].

 

– De todas las señoras estupendas a las que ha dirigido, ¿quién es la mejor?

– [Piensa un buen rato]. Es verdad. He trabajado con todas a las que he admirado. De muchas era ya amigo. Y hubo otras a las que, sin amistad, les gustó el personaje escrito en el guion. Con todas me llevé y me llevo bien. Con todas he disfrutado mucho y todas me han sorprendido.

– Vale, captada la diplomacia. ¿Quién le sorprendió, al menos?

– Cristina Marcos [Todos los hombres…] tiene un método parecido al de Javier en ese sentido. Y Victoria Abril cuenta con una capacidad de hacer lo que le pidas que te deja fascinado. Como los directores no solemos ser buenos actores, salvo Colomo, nos ponemos a pedir cosas. Y a veces son ellos quienes te toman la palabra: “Dilo tú de nuevo, como lo has dicho, que lo has hecho muy bien”. Siempre puedes llegar a una situación límite, pero sin crear tensión. En Entre las piernas le pedí cosas alucinantes. “A ver cómo llega”, pensaba yo. Y llegaba. Otras personas lo hacen de manera mecánica, y ella lo clava. Es lo que hablábamos antes sobre Bardem: una mezcla perfecta de verdad y de conocer la técnica. Victoria sabe qué luz le viene mejor, cómo colocarse para ello, en qué óptica está… Eso es algo muy importante para un director.

– Es decir, por mucho que se conozcan, ¿cada intérprete es un enigma hasta que empieza el trabajo?

– Es que cada uno tiene un proceso de concentración distinto. Dices “Motor, acción” y salta el resorte ese en Victoria Abril, por ejemplo. He disfrutado también con Verónica Forqué, con Penélope Cruz, con Aitana Sánchez-Gijón… Ana Belén es una actriz con gran capacidad, buenísima formación, precisión, generosidad. Puede hacer lo que quiera y el resultado es y será superlativo. Y con toda la troupe de madres en Reinas, como Carmen Maura. En fin: imposible decir quién es la más completa. Además de que no resultaría elegante [risas].



– ¿Cuesta casar la idealización del guion con la carne y hueso de los actores?

– Sobre el papel, sí. En todos los hombres… eran distintos todos. Juanjo Puigcorbé, Imanol Arias, Antonio Resines y Cristina Marcos. Cada uno de su padre y de su madre. Juanjo, analítico, estupendo para la comedia. Imanol, el seductor, muy chisgarabís. Antonio, el hombre de la calle. Y Cristina ponía el contrapunto. Entender la comedia y la coreografía era una selva compleja para su forma de trabajar. Fue un proceso en el que aprendimos todos. Ella ponía armonía en la casa y daba la vuelta a los tres con un punto perverso. Llegar a la comedia sin excesiva intensidad, con ironía, no requería irse solo por la intensidad. Cristina Marcos me sorprendió en muchas cosas, ya digo.

– ¿Cómo es su proceso creativo?

– Joaquín [Oristrell], Yolanda [García Serrano] y yo nos vemos y hablamos mucho para escribir. Ahora nos cuesta porque Joaquín lleva dos años y pico con la serie Cuéntame. Y Yolanda está con el teatro y ha escrito un par de guiones. Es todo más complejo por los tiempos. Antes, durante un mes o mes y pico, tomábamos muchos cafés para hablar de la idea y los personajes. Y en el proceso de escritura nos reíamos mucho. Ya con el boceto, en notas, nos damos una semana o 10 días para reunirnos fuera de Madrid. Una especie de enclaustramiento. Nos vamos a hoteles en la sierra o en las afueras. Me gusta trabajar en hoteles, logro concentrarme más que en casa. Hay un proceso de trabajo que debes hacer en casa, pero todo el anterior conviene hacerlo de viaje.

– ¿Llegó a sentirse un gurú para el gremio de la interpretación?

– No, pero casi siempre conseguía a los intérpretes. Y ya bromeaba: “Ten en cuenta que te darán el Goya. A mí no, pero a ti…” [risas]. Era una manera de acercarme a ellos y ellas. Cuando escribes, ya pones cara y ojos a los personajes, tienes una idea del reparto. Yo empezaba a hablar con ellos antes de haber acabado el guion. Por ejemplo, cuando Todos los hombres… nos reunimos con los tres. Y llegó un momento en que, aunque no participé en la producción, no había vuelta atrás. “No veo a otros”, les decía yo. Casi todos los actores que tenía en la cabeza…

– ¿Diría que ese fue su rodaje más cachondo?

– Sin duda. Los protagonistas aportaban cosas también. Quizás Imanol, cuyo papel de galán argentino le exigía estar todo el rato seduciendo, fue el más serio. Pero Antonio y Juanjo daban pie a la risa. A Cristina había que recordarle el tono. Como Javier en Boca a boca, siempre fiel a su libreta.

– ¿Qué libreta?

Javier iba siempre con una libreta en la que apuntaba lo que más le convenía a cada escena según él. Un día le puse delante una foto de Robert de Niro, Bobby, a quien imita en la película. Era su punto de referencia como actor. Llegó el momento de actuar, y él se empeñaba en una forma de colocar la mesa y cada uno de sus elementos. Un día le escondí la libreta y le creé muchísima desazón. Buscaba argumentos para retrasar esa escena. “¿Estás buscando esto, verdad?”, le pregunté. “¡Qué cabrón!”, me dijo. A mí me pasa igual, ojo. Debo tener el 90 por ciento de la escena en la cabeza. Incluso recito el texto porque así me manejo en el decorado o el escenario. Pero ese 10 por ciento restante es muy necesario para que los actores sugieran. Pues bien: el método de Javier era esa libreta. “Has de dejar que surjan cosas, Javier”, le decía. No podía ser esclavo de eso.

– En esa cinta logró usted introducir en la comedia al mismísimo Flotats.

– Me encantaba en el teatro. Y me fui a verle a Barcelona. “¿Tú estás seguro de que quieres que yo haga de gay?”, preguntó. “Me van a poner a parir aquí”. Yo no suelo ensayar en el set. Antes de empezar cada película sí hago una labor de análisis próxima al teatro: de mucha lectura y mucho guion. Como contaba, los guionistas nos íbamos una semana a El Escorial con los protagonistas, donde ensayábamos. Después de esos ‘ejercicios espirituales’ Flotats regresó a Barcelona y quedamos en vernos el fin de semana de víspera del rodaje en Madrid para limar cosas. Sucedió algo sorprendente.

– ¿Se puede contar?

– Claro. Nos citamos para tomar un café en un hotel de Colón y una copita de distensión. Ya por teléfono les noté serios, tanto a Bardem como a él. En el salón del hotel me encontré a los dos sentados, juntitos como en un pupitre, los dos blancos, sin hablar. Uno al lado del otro, mirando al infinito… Me entró un ataque de risa. Estaban simplemente pensando, acojonados. “Es que empezamos el lunes, Manolo”. “¡Ya!”, contesté”. “¿Qué os creéis, que yo no estoy acojonado? Vamos a tomarnos una botella de whisky, que esto ya no hay quien lo pare”. A ambos les asustaba mucho la comedia. Javier nunca lo había hecho.



– Como creador, ¿su giro hacia el thriller le salió como esperaba?

– Con Entre las piernas, sí. Siempre me ha gustado mucho ese género. Lo había visto y leído mucho. Salió de forma muy natural: Joaquín [Oristrell] iba a empezar una novela con Planeta, y como habíamos hablado de este tema… El guion se escribió en paralelo a la novela.

– ¿Le costó abandonar del todo la comedia?

Son cosas que se cruzan en la vida, y como profesional tienes que probar otro tipo de cosas. Lo que consigues con esos cambios es que acaben ‘regañándote’ los medios. Si tienes algo en la cabeza… Pero se puso a tiro ese género, y a Joaquín le gustaba. El riesgo ha de estar al nivel de lo que esperas y lo que te inquieta. Pero hay otras… Por ejemplo, La ignorancia de la sangre [2014, con Paz Vega y Juan Diego Botto]: la producción, la novela de Robert Wilson está muy bien, pero la sofisticación de la información que lleva desembocó en un guion que no era fácil. Yo entonces estaba haciendo televisión [ha dirigido Gran Hotel, Gran reserva…] y apenas pude disponer de tiempo. Algo pasa, en efecto, que no las sientes como otras.

– ¿Arrepentimiento?

– No, no. Puedes equivocarte, como en Desafinado [2000,sobre tres tenores, con Joe Mantegna, Danny Aiello y George Hamilton]. Entre las piernas tuvo buenas críticas fuera, se vendió muy bien, pero España es un país muy duro tanto con el éxito como con el fracaso. Hay que ser más flexibles. Parece que a veces molesta el mero hecho de probar. Somos extremistas.

– ¿Le gustó aquella apuesta que hizo por la juventud con El juego del ahorcado? ¿Se siente apoderado de Clara Lago y Álvaro Cervantes?

– Ya habían hecho cosas… Empezamos a ensayar a los 16 años de Clarita. Y a rodar, con 17. Álvaro estrenó con 18. Por ejemplo, a ella en Irlanda no le dejaban entrar en algún sitio por su condición de menor. A Álvaro, sí. La novela en la que se basa, de Imma Turbau, me gustó mucho. Hice el guion con Salvador García Ruiz. Es el germen de la violencia de género, en una etapa tan compleja como la adolescencia. Siempre busqué actores de esa edad. No es igual la mirada que tienen personas de 21 años, que han vivido más. Fue un trabajo fantástico con ambos, muy serios trabajando. Encantadores. Disfruté mucho.



En forma

Aunque topa con las reticencias de Beatriz, su mujer, a Manuel Gómez Pereira le gusta la cocina. “Dice que me esmero demasiado”, confiesa. “Puedo tirarme una hora con una tortilla: pochar la patata, el punto de nieve en el huevo…”. No crea con sofisticación, prefiere la cuchara. “Ligar la salsa requiere tiento”, asegura, por lo que no le entusiasman la fusión y las innovaciones de hoy: “Íbamos mucho a un restaurante en el que incluso rodé. Un día el chef me dio a probar una especie de canapé negro. ‘¿A qué os sabe?’, preguntó. ‘Pues a arroz negro’, contestamos. ‘¡Lo he conseguido!’, exclamó. ¿Para qué dar tantas vueltas para llegar a eso?”. Después de Entre las piernas (1999) el director multiplicó su fisonomía, seguramente por el estrés del rodaje, pero también por descuidar la alimentación. Casi 100 kilos le impidieron practicar su deporte favorito, el tenis, pero encontró en el pádel su antídoto para la báscula. Hoy, apolíneo, se recluye en la elíptica o la cinta del gimnasio. “Odio correr”, confiesa. “Hice la mili en Badajoz, en carros de combate. Cada mañana era obligatorio correr casi 14 kilómetros ida y vuelta a la capital. Lo aborrezco”. Fuma lo justo –“Esta carraspera es por la alergia”, se disculpa– y se permite un whisky de vez en cuando. “Eso también es saludable” [risas].


Asignaturas pendientes

Es raro encontrar un intérprete español reconocido o reconocible que no haya estado nunca a las órdenes de Manuel Gómez Pereira. Antonio Banderas es uno de ellos. “No ha habido oportunidad”, asegura el cineasta. “Nos conocemos desde hace mucho. Coincidimos en La corte de Faraón [José Luis García Sánchez, 1985], en la que yo era ayudante de dirección. Solamente trabajé con él como director en una serie documental de Andaluces por el mundo que hice para Canal Sur más o menos en 1988”. Y entre las mujeres, se ha quedado con ganas de coincidir con Leonor Watling. No lo descarta. 

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