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Ilustración: Luis Frutos
 

Imagen y vida
 

Manuel Gutiérrez Aragón
 


"Los actores están antes que todo lo demás,
una señal en el tiempo, un antes
de la historia y el conocimiento.
Es decir, un amor a primera vista"


Existen muchas discusiones a propósito del orden de importancia de los diversos factores que intervienen en una película; evidentemente, el guion y la dirección se llevan la palma. A veces se les une el productor, sobre todo en el mundo anglosajón, como uno de los autores de una obra. Naturalmente, todo ello está conectado con el lenguaje cinematográfico y sus principios teóricos. Pero sobre lo que se ha reflexionado mucho menos es sobre la fenomenología de la percepción de un filme. Cosa curiosa, porque el cine pasa por ser algo sobre todo contemplado.
 
  Y ahí sí que lo primero que aparece es un cuerpo, una cara, una voz; no exactamente el personaje de la historia –cómo íbamos a conocerlo, si todavía no sabemos qué le pasa, esto es, qué sucede en la narración– sino el actor como tal, no exactamente el personaje al que encarna. Nuestra forma primigenia, infantil, de asistir al cine se reconstruye de alguna manera en los primeros minutos de proyección: vemos una mano, o una espalda, o unos pies, un cuerpo y una cara: es alguien, algo le va a suceder, le van a pasar cosas dignas de ser contadas, y él va a reaccionar a ese súbito acontecer. Las películas, en nuestra infancia, eran de Gary Cooper o de Fernando Fernán Gómez, o de Marilyn Monroe, pero no de los directores, cuyos nombres resultaban producto de una información, no de un sentido.

   Las películas son –antes que todo lo demás– precisamente los actores, esa piel cálida que aparece fría en la pantalla, esos movimientos forzados por las marcas de tiza a los que el cine da naturalidad, esa visión de los cuerpos, traslúcidos en la pantalla, graves y opacos en la realidad. Y la frase que subrayo es que los actores están antes que todo lo demás, no que sean lo más importante, ni lo más profundo, ni lo decisivo. Simplemente “antes”, una señal en el tiempo, un antes de la historia y el conocimiento. Es decir, un amor a primera vista.

   Cuando de jóvenes decidíamos ir al cine, hablábamos de una película de John Wayne, no del director John Ford; o de Humphrey Bogart, no de John Huston. El primer conocimiento de la película era un conocimiento carnal, la cara y el cuerpo del actor o la actriz, vistos ya en otras películas, en otras historias, pero poco a poco convertidos en nuestros amigos. A veces teníamos con ellos una amistad más íntima que con los de la vida real. La expectativa fílmica, lo que nos llevaba a elegir esta cinta y no otra, era fundamentalmente el protagonista. Porque normalmente el actor ofrecía una serie de connotaciones obligadas que aseguraban al espectador un tipo de relato, a la vez que el relato mismo quedaba impregnado de algo que no podía ofrecer sino el cine: la corporización del comportamiento moral y, por lo tanto, de una forma de estar en el mundo. Esto traía como consecuencia que cualquier  manifestación –amor, acción, guerra, política, castigo, triunfo– fuera antes cuerpo que cualquier otra cosa. Lo que rompía la tiniebla primigenia de la sala era alguna panorámica del paisaje, pero el elemento reconocible que ponía orden en el relato era la aparición de unos pasos por la escalera, o unas finas manos que abrían un álbum de fotos o la espalda poderosa del pistolero volviéndose hacia nosotros. Una pieza anatómica que retrasaba intencionadamente, retóricamente, el encuadre del cuerpo en plenitud. En las películas de temática religiosa, el rostro del actor que encarnaba el personaje de Jesucristo no aparecía jamás en pantalla. Curiosamente, a ese rostro divino sí que se le podía mostrar en la pintura o la escultura, con reverencia pero sin temor. No ocurría así en el ámbito fílmico, como si se tuviera miedo de que el cine fuera tan real que pudiera profanar aquello que representaba. El actor, una vez más, era rechazado de la zona sagrada, demasiado humano para reencarnarse en otra cosa que no fuera él mismo.

   El despiece del actor en trozos, o la ocultación de partes de su anatomía, es un recurso habitual y propio del cine, que no hace sino alimentar la fuente del deseo. Cuando alguien se desviste ante la cámara, lo que protege su cuerpo de la mirada no es un velo, o un escorzo, como en la pintura y la fotografía: es el afilado borde del encuadre, una manera agresiva de cortar no ya el cuerpo, sino la mirada. Las cabelleras largas, de un rubio rojizo, que se ondulan sobre los cuerpos de las Venus de Boticelli, o el sospechoso gesto de la mano de las diosas de Tiziano, o las aguas de cuantas Susanas se bañan en oscuras piscinas, o los ropajes agitados por vientos que mueven paños, como si soñáramos lo que no vemos, todo eso se puede contemplar en el lienzo de un solo golpe de vista. El misterio que nos ofrece la tela de un cuadro es suave, amistoso, y exige una complicidad entre el pintor y el contemplador. Lo que no está en el cuadro, sí lo está para mi repertorio cultural y mis ganas de imaginar. Contemplar una escena más explícita es un pecado reservado a reyes y poderosos. En el cine el corte es brutal, y el pecado democrático. Igual para los de butaca que para los de anfiteatro. Lo que está fuera de cuadro no es solo producto de mi esfuerzo imaginativo, está ahí afuera real y verdaderamente, existe con plena existencia fuera de la pantalla. Por eso su carnalidad es continua. La cuchilla del encuadre parte un trozo de un cuerpo único, individual, que se llama Javier Bardem, Robert Redford o Penélope Cruz.

   El fuera de campo que empezó a utilizar habitualmente la cinematografía en su lenguaje funciona para el cuerpo humano como una llamada al otro, como una prolongación de la visión y como un retardarmiento del deseo. Evoquemos un plano y un contraplano de cualquier película; Casablanca, por ejemplo. Toda la fuerza del actor Humphrey Bogart se vuelca en su mirada hacia fuera, a algo que aún no vemos. El actor embarca nuestros propios sentimientos en sus gestos, sus palabras, su actitud. Todo lo que queremos ver está más allá del encuadre, al otro lado de la frontera. Y, de pronto, el corte brusco nos lleva al contraplano; allí nos esperaba Ingrid Bergman, con sus ojos húmedos y el rostro levemente oscurecido por el ala del sombrero. Y vuelta a empezar. En Duelo de titanes, la mano del pistolero aprieta el gatillo y la frontera del encuadre no nos deja ver el resultado de su disparo. Transcurren interminables segundos hasta que nos presentan otro encuadre: el sheriff se ha salvado en plano medio, el encuadre preferido del cine, resumen de su valoración del cuerpo del actor.

   Si el cine es artilugio de deseos, en el centro del mecanismo está siempre el actor.



Manuel Gutiérrez Aragón es cineasta, novelista y académico de la Real Academia de Bellas Artes
 
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