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24-07-2018

Manuel Iborra 

 “Para que entren unos,
tenemos que salir otros”

 

 

Ha encontrado en Cádiz la inspiración para esta etapa de su vida. Tras 40 años en la ficción se expresa en un nuevo lenguaje para él: el documental. En el de mayor acogida, 'La fiesta de los locos', reivindica el talento que emana de los carnavales callejeros. No se recrea en su etapa anterior, la comercial, pero es inevitable la evocación

 

 

JAVIER OLIVARES LEÓN

Reportaje gráfico: MARCOS MORENO

A Manuel Iborra le tira el mar, “como a Fellini”. Nació en Alicante, pero ha tenido en Barcelona mejores musas que en Madrid. Ahora se ha recluido en Cádiz, donde le cuesta recordar sus tiempos de ficción. No por una repentina desmemoria, sino porque “lo hecho, hecho está”, insiste. Amable y dicharachero, ha decidido que el cine que le acompaña desde hace 40 años tenga hoy otro formato: el documental. Sus últimos estrenos son 2015-2016, sobre el fenómeno sociopolítico que desemboca en la actual alcaldía de Cádiz, y La fiesta de los locos, alrededor del carnaval callejero de la ciudad, rodado por casualidad. Un manantial chisposo “que había que contar”: la cultura a pie de calle. Nos sentamos mirando al mar en una terraza cerca del Parque Genovés y La Caleta, a pocos pasos del taller sobre cine que imparte en la universidad local, siguiendo a vieja máxima de la Nouvelle Vague: “Coge una cámara y rueda”. A los 66 años, aún tiene mucho que contar, aunque no sea exclusivamente hablando de cine.

 



 

– ¿Cuándo empieza su fascinación por el carnaval?

– Un poco de rebote. Siempre me gustó el cine político. Desde las primeras películas de Costa Gavras. O después de ver La batalla de Chile, de Patricio Guzmán sobre los militares. Y pensé en rodar una película política sobre el Cádiz de hoy: 2015-2016. Pero la ciudad se detiene durante los carnavales. Hay dos: el del Teatro Falla, fantástico, y el callejero, desconocido pero con agrupaciones deslumbrantes. En la pausa del rodaje nos pusimos a filmar recursos del carnaval. Y ya en los ensayos sabíamos que ahí había algo…

 

– ¿Cómo llega Antonio Resines a la producción?

– Es muy amigo mío. Le encantó, hasta el extremo de creer que estaba hecha por actores, pero se trata de gente de la calle. Se quedó el material para moverlo. Vino al carnaval callejero Ernesto Pérez Zúñiga, escritor en el Instituto Cervantes, y disfrutó mucho. “No sé si seguir escribiendo. Estos cuentan más que yo en una novela”, bromeó. Todos tenemos cosas que contar. Ese elitismo de la cultura que separa a los que podemos hablar del resto es algo insano. Contar es bueno para todos.

 

– ¿Ha hecho usted más documental?

– Intenté hacer uno sobre mi calle natal, la Rambla de Alicante, y acabé escribiendo un libro. Entrevistaba a la gente, pero no contestaban lo esperado. Se ve que los alicantinos no son tan abiertos. Yo esperaba que me hablaran de Arana, un viejo futbolista del Hércules que en el primer tiempo solía rendir poco porque estaba borracho y cuyo talento afloraba en el segundo porque ya había sudado el alcohol. Pero no te contaban eso. Después de 10 días rodando lo dejé.

 

– ¿Tiene ese material?

– No. Cuando empecé en este oficio, cuando no sabía qué recorrido tendría en él, pensé: “Estoy aquí para contar historias”. Historias que por alguna razón me gustan. Y tuve la suerte de contarlas en forma de ficción. Ahora estoy en una generación en la puerta de salida del cine. Para que entren unos, tenemos que salir otros.

 

– ¿Recuerda usted la puerta de entrada?

– A la vez que iba a la Facultad de Periodismo acudía al TEI [Teatro Experimental Independiente] de William Layton y José Carlos Plaza. No porque quisiera ser actor, sino porque estaba bien conocer el encuadre o el travelling, pero ¿qué les iba a decir luego a los actores? Nadie te enseñaba a dirigir a los intérpretes. Por eso fui a esa escuela. Se trata de entenderlos durante el rodaje, de intentar aprovechar su talento. A veces me dicen: “Tú diste la oportunidad a Enrique San Francisco en Orquesta Club Virginia”. Y yo respondo: “Qué coño, fue él quien me dio su trabajo”. Vuelvo a los setenta: con el fin de sacar un poco de dinero, daba clases de teatro con un amigo en Guadalajara. Con esos ingresos hacíamos algún corto a final de año. 

 

 – ¿Le dejaban satisfecho aquellas propuestas?

– Eran horrorosas. Horrorosas. Los de Súper8 tenían un pase, pero hice uno en 16 mm. que… ¡uf! Ya sabía lo que eran tanto la nouvelle vague como el neorrealismo italiano, pero no había entendido que no hacen falta medios para contar una buena historia. Que bastaba con dos personas hablando en un banco y una cámara. Ahí puede haber una historia. Intenté hacer un corto en blanco y negro con Frankenstein, la Momia, Drácula y el Hombre Lobo. Y no se rodaba en Madrid, sino en los sótanos del Palacio del Infantado en Guadalajara. Entre el maquillaje y el viaje, se me iba el dinerito y el tiempo. Ahora lo piensas…

 

– ¿Llegó a mostrarlo?

– No, no. Por suerte, no solo no lo terminé, sino que lo perdí. En un viaje entre Madrid y Barcelona llevaba las latas con el copión [copia a una luz del material rodado, que se utilizaba para montaje en la época del celuloide], y como iba incómodo, organicé todo. Con la buena suerte de que en Ateca, cerca de Zaragoza, se perdió. Volví a buscarlo, pero el Señor me hizo un favor.

 

– De esa época, antes de la de ficción, ¿le gusta algo?

– Eran trabajos colectivos… Hubo dos cosas al menos curiosas. Carlos Pastor, Lala Gomà, Agustí Villaronga y yo hicimos un videoart sobre la periodista Encarna Sánchez y su programa Encarna de noche en Radio Miramar.

 

– ¿Muy lacrimógeno?

– Total. Llamaba alguien al programa en directo, medio llorando. Y la locutora: “Buenas noches. ¿Qué nos cuentas, amable oyente?”. “Estoy en una cabina… y me acaban de clavar un puñal en un ojo”. ¡Y llamaba para contarlo en directo! Increíble.

 

– Toda una experiencia para unos jóvenes.

– Teníamos la inconsciencia de la juventud, pero nos asombraba. Recuerdo otra llamada de una mujer: “Encarna, estoy en el campo de fútbol de la Gramanet”. “Dime, amiga. ¿Qué te ha sucedido? Mujeres de España a las que les gusta el fútbol”. Y la oyente: “No, a mí no me gusta el fútbol, es que mi marido es árbitro. Y nada más pitar el final del partido, se ha muerto de un infarto”.

 

– No me diga que perdieron también ese material.

– Pues ni idea de quién lo tiene [risas]. Llamaba gente para contar unas cosas tremendas.

 

   Tras licenciarse en Imagen por la Complutense, Iborra firmó dos cortos y 11 largos (CaínEl baile del patoOrquesta Club VirginiaEl tiempo de la felicidad…), además de varias obras de teatro y series de televisión tan exitosas como Pepa y Pepe La mujer de tu vida. De su relación con Verónica Forqué nació su hija María. Artista y actriz. Trabajó en The Leftlovers (2014), la última película de su padre antes de estas dos gaditanas.

 

– ¿Cómo era la noche de los setenta en Madrid?

– La de mi época no era memorable. La noche en los primeros años de esa década era aburrida como comerse una caja de bombillas. La gente iba de gris, y a ojos de un chico de provincias, no era fulgurante.

 

– ¿Todo cambió en Barcelona?

– Una barbaridad. Al llegar en 1974 me pregunté por qué no me habría ido antes. Íbamos a Celeste, en la calle Platería/Argentería, en el barrio Gótico. Allí estaban Pau Riva, Els Joglars, Ovidi [Montllor], Mario Gas, Vicky Peña, Agustí Villaronga… Todos los que queríamos dedicarnos al cine acabábamos acudiendo allí. Eso sí que era una noche fantástica.

 

 

– ¿Qué le marcó en esa época?

Para entender el oficio influyeron mucho los músicos de la ciudad. Te puede gustar Miles Davis, pero tocas chachachá para ganarte la vida. Y tus sueños siguen intactos pese a todo. De la gente del cine en Madrid no aprendí nada. Lo hablaba recientemente con miembros del colectivo Marta Hernández (marxista) que pasaron por Cádiz. Y ahí estaban Manolo Vidal, los hermanos Pérez Merinero, Paco Llinás, Javier Maqua. Se lo dije: “Me parecíais muy pedantes”. Mi ignorancia y su pedantería daban un resultado malo, chocante. Era intelectualidad en el mal sentido.

 

– ¿Sus amigos catalanes son músicos?

– La mayoría. Santi Arisa, el batería de Fusión, Pegasus… Sisa, Pau Riba…

 

– Eso da para otro documental.

– Creo que ya existen trabajos sobre sus años ochenta. Pau Riba está en tres películas mías. Y Sisa, también. Pero Pau no quiere contar su vida ni la quiere escribir.

 

– O sea, como usted.

– [Risas]. Cree, quizá como yo, que su vida es suya. La ha vivido y ya está.

 

– Sin ahondar mucho, ¿se parecen sus cintas a sus ideas primigenias?

– En este oficio hay de todo. Compañeros que tienen la suerte o la habilidad de calcarlo. En mi caso es un poco azaroso: escribo el guion que reúne el material que sale directamente del estómago, con su atmósfera y su emoción, y luego hay que encontrar la manera de trasladarlo a imágenes. El orden de secuencias a veces no se corresponde con el guion, y la 62 está en el lugar de la 48. Hay gente de cabeza poderosa y hermética. Yo voy ahormando en el rodaje y lo termino de ahormar en el montaje. Pero hay que partir de una idea. Y crecer desde ahí. Porque los medios técnicos del productor o tus capacidades al adaptar a veces no se corresponden con el guion, y puede escapársete de las manos.

 

– Es un proceso. Como el de pintar un cuadro o escribir una novela.

– Totalmente abierto. Creo que Resines lo cuenta en su libro [Pa’ habernos matao]. La segunda semana de un rodaje en Marruecos vino a mi habitación del hotel. “Manolito, quería decirte una cosa. Los actores están preocupados porque creen que no sabes lo que haces”, me confesó. “En efecto”, contesté, “pero quiero ir averiguándolo”. “¡Eso no se lo digas a nadie! El director tiene que saberlo todo”. En ese momento era broma, pero si hay que resolver una escena en dos horas, has de ser capaz de hacerlo. 

 

 

– Digamos que como los pioneros. John Ford y Rafael Azcona son modelos casi fijos en las conversaciones de esta sección.

– Coincido. La última vez que estuve con Rafael fue en Murcia, en una charla con escaso público, a última hora de una tarde. Para matar las penas nos fuimos luego de vinos. Cuando llevábamos una botella, le pregunté: “¿A ti te gusta la poesía?”. Y le recité un poema del irlandés William Butler Yeats. Como Azcona era un hombre, hombre… cuando terminé, me cogió de la mano y me llevó a por otra botella de vino. “Vamos, Manolito”. Era una persona a la que merecía la pena conocer. Raro es el que no habla de él.

 

– Y el cine de John Ford, ¿qué tenía de magnético?

– Que contaba historias magníficas que formalmente resultaban perfectas: el plano, la luz, el encuadre… Quitas el volumen y formalmente son bellísimas. Es un director que al principio te hechiza, pero al aprender el oficio te vas dando cuenta de que no solo sobresale con las historias y los actores, sino también formalmente. La forma no tiene que notarse, aunque hay gente como Bertolucci o Antonioni que se recrean en la forma. Y lo hacen fenomenal. Ford puede ser tan preciosista como Bertolucci, pero parece que no lo es. Y eso es deslumbrante.

 

– ¿Hay algo parecido en España?

– Pues aquí, en Cádiz, hubo un escritor, Fernando Quiñones, relativamente considerado, que no está en el olimpo de los escritores. Su colección de relatos, de ambiente popular, cuenta la vida del cantaor Miguel Pantalón, la de un torero… Están escritos reproduciendo el habla de Cádiz. Transcribir eso como si fuera un magnetofón es difícil.

 

– ¿Conoce algún director contemporáneo tan prolijo?

– Entramos en el terreno de los gustos. Y a mí, más que Ford, me gusta Federico Fellini. Quizá porque los dos nacimos junto al mar. Ford es maravilloso, pero estoy más próximo culturalmente a Fellini. Y me gusta John Huston, que produjo durante 40 años sin mantener una línea fijaEl halcón maltésLa noche de la iguanaEl hombre que pudo reinarMoby Dick… Todas con altibajos en medio. Más luego Sangre sabia La reina de África. Cada equis años hace una peli sorprendente. Como dice Michael Caine en su biografía Mi vida y yo: “A mí todo el mundo me recordará por El hombre que pudo reinar y nadie recordará que hice Tiburón 4”.

 





Leonard y Fatima

El cineasta tiene dos proyectos a punto de ebullición. Uno de hace tres años, cuando aún vivía el músico y poeta Leonard Cohen. “Queríamos hacer un documental que incluía hablar con él. Pero se nos fue”. Pretende rescatarlo a través de músicos que hablen sobre él y lo versionen. “Lo escuché a los 16 años por primera vez. Y desde ese momento estuvo ligado a mi vida, aun sin entender las letras”, recuerda Iborra. El otro anhelo ha cumplido 23 años, y significaría regresar a la ficción: la adaptación de Sueños en el umbral, de Fatima Mernissi. La idea nació con José Luis Olaizola, productor de muchas de sus películas y buen amigo. “En 1995 la escritora nos pidió 50 millones de pesetas [300.000 euros al cambio actual] por los derechos. Una barbaridad”. La cuarta parte de los 200 millones que costó en 1996 su siguiente filme, El tiempo de la felicidad. “Vi a la autora después y le dije: ‘Creías que iba a haber 10 árabes interesados en el guion y solo un loco de Alicante preguntó por él”. El director estuvo en Tánger recientemente y percibió que Fatima Mernissi, fallecida en 2015, sigue siendo un personaje incómodo en Marruecos. “Era feminista, y eso en la sociedad marroquí…”. Sueños en el umbral se desarrolla en una casa familiar, el harén, y narra la historia de una madre y su hija. “Aprendí mucho de ella. Hace 25 años ya me dijo que la revolución en el islam iba a pasar por la liberación de la mujer. Y en ello están”. 

 


Ponga un Fernán Gómez en su vida

En la infancia Iborra iba un día a la semana con su padre al Cine Avenida, en La Rambla de Alicante. “Me fascinaba lo bonita que era la sala y el hecho de que hubiera solo acomodadoras”, recuerda. El programa doble de los años cincuenta incluía, indefectiblemente, películas del oeste y/o españolas. Le gustaban Gary Cooper, James Stewart, Richard Widmark (“quizá era mi prototipo de hombre guapo”) y Kirk Douglas (“me llenaba menos porque ponía muchas caras”). Las cintas autóctonas de entonces tenían algo en común: en todas salía un tal Fernando Fernán Gómez. “Miraba el hombre siempre a los lados, como diciendo: ‘¿Qué hago yo en esta película?’. No parecía español, era un tipo casi pelirrojo”. Con los años, aquel actor panocha con pinta de escocés se puso a las órdenes de Iborra en Pepe Guindo. “Es fácil imaginar lo que supuso para mí hacer una película con él. Y está en los agradecimientos”.

 

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