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06-11-2014 Versión imprimir

 
 
Manuel Tejada 


“En el lateral del escenario cae un sirimiri que te empapa”


El legendario Tono de ‘Cañas y barro’ y padre de Tito en ‘Verano azul’ rememora su paso por ‘Historias para no dormir’

 
EDUARDO VALLEJO
Reportaje gráfico: Dani Benavent
Tejada no da crédito: “¿Cómo que 1932? [indignado]. Pero, ¿usted me echa a mí 82 años con esta pinta? ¡Sería un prodigio!”. Ante el rostro azorado del periodista, el actor decide no matar al mensajero. “Lo que pasa es que la Wikipedia esa falla más que una escopeta de feria, y pasa lo que pasa. A estas alturas de la película me da igual, pero hay títulos en esa entrada que no he hecho ni sé por qué están ahí”. Tiene razón: su rostro bronceado y su complexión fuerte y delgada le confieren un aspecto notablemente saludable y juvenil. No quiere dar fechas exactas pero deja claro que no está en los ochenta años “ni de lejos”.
 
– ¿Pero sí que nació en Linares?
– Pues tampoco [ya carcajeándose]. Nací en Puente de Génave, un pueblecito de Jaén como a una hora de Linares, pero mi primer representante, que también llevaba a Rocío Dúrcal, me dijo que era mejor dar un lugar de nacimiento más conocido y terminé naciendo en Linares.
 
 

 
 
 
¡Oxígeno!
– ¿Salió pronto de allí?
– Relativamente pronto. Mis padres me mandaron interno a Albacete para hacer el bachillerato y lo terminé en Valencia. Casi no volví al pueblo. Me visitaban ellos, especialmente mi madre, que siempre fue mi confidente y quien tapaba las miserias de mis comienzos. Por ejemplo, hasta que me instalé definitivamente, hice cuatro o cinco estancias más o menos largas en Madrid. Bueno, largas... Es que estar un mes sin trabajo y sin dinero se hace muy, muy largo. Y cuando tienes que enviar un telegrama a casa pidiendo auxilio es duro. En aquellos tiempos, para una familia corriente de trabajadores con cuatro hijos, recibir un zarpazo económico cada equis tiempo porque el niño quiere ser artista era un trance difícil. Mi madre era de las que se despedía metiéndote en la mano ese billete doblado tres o cuatro veces... [se le saltan las lágrimas y se lo reprocha a sí mismo] ¡Mecagüen, Manuel!... Es que me da mucha ternura recordarlo. En uno de aquellos telegramas solo puse “Oxígeno”. Mi madre sabía de qué hablaba.
 
– ¿Tardó en llegar la suerte?
– Pues fíjese, para ser un chico de provincias, tuve relativa suerte. Las estancias en Madrid eran cada vez más largas. De unas pocas semanas, conseguí finalmente mantenerme un año seguido. Tenía tres trabajos: el primero del día era de ascensorista en la Torre de Madrid en el turno de madrugada, el que no quería nadie. De doce de la noche a siete de la mañana. Allí vi a muchos grandes artistas internacionales cuando volvían de tomar sus copichuelas: Anthony Queen, Sofía Loren, Charlton Heston, Orson Welles. Algunos incluso me invitaron a tomar algo. Qué curioso.
 
– ¿Y durante el día?
– Pasaba a máquina escrituras y poderes en una notaría. Yo no sabía mecanografía, solo había hecho el bachillerato y el ingreso en la Universidad de Madrid (de la que me escapé en cuanto pude), pero me apañaba tecleando con dos dedos, como hacen hoy los chiquillos con sus pulgares en los móviles. Y más tarde iba a otra oficina cercana y me encargaba de recoger paquetes y certificados en Correos. Total, que iba como un zombi. Dormía muy poco.
 
– ¿Qué cree que le hizo dedicarse a esta profesión?
– Supongo que las funciones que hacíamos en los Escolapios de Valencia. Tienen mucha tradición de hacer teatro en finales de trimestre y de curso. Es más, tienen su propia colección de obras solo para hombres. En un par de ocasiones me tocó hacer un papelito. Aquello levantó cierto hormigueo interior, cierta curiosidad.
 
 

 
 
 
Años de aprendiz
– Usted comenzó de meritorio en la compañía del María Guerrero.
– El meritoriaje es algo que habría que recuperar porque criba mucho. Suponía estar un año en una compañía profesional, con tu nombre apareciendo al menos una vez en el programa, y obligaba a ir a los ensayos. En el María Guerrero se movía un gran número de actores porque se llegaban a hacer hasta tres montajes distintos al mismo tiempo. Creo que la ley marcaba un máximo de tres meritorios por compañía. Si tenías interés y vocación, tú mismo eras el primero en ir por la tarde a los ensayos con permiso de José Luis Alonso, que ha sido uno de los más grandes directores que ha dado este país, y copiar lo que pudieras de Ferrandis, Bódalo, María Dolores Pradera, etc. Hoy la criba son las revistas del corazón. Si sales más de equis veces, ya no haces teatro. Ya vas para famoso.
 
– ¿Qué había que hacer para llegar hasta el meritoriaje en la compañía nacional?
– La competencia era feroz, pero se elegía a los meritorios no por su capacidad interpretativa sino por su fisonomía. El director veía cuáles eran sus necesidades para el montaje y de acuerdo con eso elegía. Por ejemplo, para El rinoceronte, de Ionesco, protagonizado por Ferrandis, José Luis me dio un papelito de camarero y algunas otras cosillas que tuve que compartir con Tina Sainz, que también era meritoria. La última vez que trabajé con él fue en los ochenta en El pato silvestre, de Ibsen, adaptada por Buero Vallejo. Recuerdo que Buero insistía en que era “silvestre” y no “salvaje”, porque el pato de la obra está domesticado en una jaula y vive con la familia. Nuestro texto, comprado en librerías, tenía el otro título, que a Buero le ponía muy nervioso.
 
– Como Internet falla tanto, imaginamos que su primer papel de verdad no fue en ‘Fuenteovejuna’.
– Pues no. Fue en El jardín de los cerezos, de Chéjov, en 1960. Iba yo tan guapo, vestido de húsar. Recuerdo que la Pradera me decía “Estoy enamorada de ti, Manuel”, y yo le respondía que era muy mayor para mí. Eso la cabreaba mucho. Ja, ja. Pasé tres temporadas en el María Guerrero. De allí me llamaron para un papel con algo más de recorrido (dos o tres folios que a mí me parecían una biblia) en El pensamiento, de Andreiev, en el teatro Marquina. Esto me puso de lleno en el traje de actor ya con cierta responsabilidad. Salió muy bien y así fui avanzando.
 
 

 
 
 
– Si tuviera que destacar la figura de algún mentor en aquellos años, ¿a quién mencionaría?
– No tengo a nadie en mente en particular, pero siempre recordaré con gratitud todo el tiempo que me dejaron estar en los laterales de la embocadura del escenario. Veía hasta mi propia función todos los días, durante meses. Sin querer, aprendes mucho. A mí me han dolido las rodillas de estar allí empapándome del trabajo de Ramón Coroto, Bódalo, la Pradera, etc. Es como un sirimiri que te va calando y cuando llegas a casa estás chorreando: los volúmenes de la voz, los movimientos del cuerpo, etc. Escuchando. Es de lo más difícil que hay en teatro: si escuchas demasiado bien puedes cargarte la escena, porque el público acaba más pendiente de tus reacciones que del que está hablando. Así aprendíamos nosotros.
 
– Hoy los actores se preparan en escuelas.
– ¡Y cómo vienen de preparados! Les dices que tienen que llevar una góndola mientras enredan un rollo de papel con el pie y recitan versos en arameo, y ¡aún les sobra un idioma! ¡La madre que los parió! Me dan mucha envidia. Nosotros éramos todos autodidactas. Cada día copiabas, observabas, almacenabas datos, etc. En fin, supongo que esa es la labor del actor, al fin y al cabo.
 
– En varias ocasiones formó su propia compañía, ¿cómo resultó la experiencia?
– La primera fue con Lola Herrera en 1976 para montar El amor propio, una comedia de Marc Camoletti, adaptada por Alberto Closas, en el Teatro Club de Madrid, un pequeño teatro en el que tuvimos mucho éxito. Después hicimos una comedia de Ana Diosdado, 321-322, producida por Pedro Larrañaga. Curiosamente, yo hacía el papel de un político corrupto, algo muy de moda hoy. Estuvimos meses llenando el teatro.
 
   Para refugiarnos del calor de agosto, nos hemos citado en la penumbra de uno de los salones del hotel Don Pancho de Benidorm. Tejada pasa temporadas de asueto en la ciudad levantina desde hace años. “Vine con Luisito Varela en una ocasión cuando los dos trabajábamos en la compañía de Arturo Fernández. Desde entonces no he dejado de volver”. Hace un par de años trató de fomentar el teatro en Benidorm, “pero la iniciativa quedó en nada. Aquí hay gente joven con ganas de hacer teatro. Me vine tres o cuatro semanas, pero al final lo dejé. Con los políticos no hay nada que hacer. Parece que la concejalía de cultura no tenía dinero ni para pipas. Yo no lo entiendo, con el dinero que mueve esta ciudad”.
 
 

 
 
 
– Al recoger el Premio Mayte de Teatro en 2008 por su papel en ‘El león en invierno’ declaró que la profesión le había dado “buenos y amargos momentos”. ¿Qué es lo mejor que le ha pasado?
– Lo mejor es haber tocado techo, a mi modo de ver, en los tres campos de expresión del actor. En cine, con mi papel en El crack, de José Luis Garci. Creo que es su mejor película. En televisión, con el protagonista de Cañas y barro. Y en teatro, con El león en invierno.
 
– ¿Qué tenía de especial esta obra?
– Algo que a los actores españoles nos cuesta. Este rey necesita seguridad, es un personaje ácido, tierno con Leonor de Aquitania, pero fuerte y enérgico. Muy entrañable. Puede que estos techos de que hablo sean cortos, pero son mis papeles más representativos, y estoy satisfecho. Todo el mundo quiere hacer el rey Lear. Yo también. Pero si no llego a hacerlo, me conformo con haber interpretado a Enrique II de Inglaterra en esta obra, que en cierto modo se parece a Lear. Ambas funciones se abren con el reparto de la herencia entre los hijos.
 
Capitán, nos hundimos
– ¿Y lo más divertido, lo más cómico?
– Me han ocurrido muchas cosas, pero las anécdotas se van borrando. En televisión, haciendo Cañas y barro, nos pasó de todo. Había muy poco presupuesto y carecíamos de los elementos necesarios para rodar en la Albufera. Los pobres maquinistas pergeñaron una especie de barcazas en las que se subían ellos, el director, el ayudante de dirección, el cámara, el foto fija, el script y el foquista. En cuanto subía alguno más, acababan hundiéndose muy lentamente. La imagen desde lejos era realmente cómica. Menos mal que rodábamos en zonas que no tenían más de metro y pico de fondo. Y yo lo pasé mal perchando en la Albufera, porque tiene su ciencia, si no lo haces bien puedes acabar con la percha hincada en el cieno por el efecto ventosa y tú agarrado a ella mientras la barca se aleja. También muy grotesco. En la carrera en que dejaba ganar a mi padre [Alfredo Mayo], teníamos al pobre maquinista empujándonos. Fue tal el éxito de esta serie que el productor nos volvió a llamar para hacer La barraca, pero por la mitad de sueldo, porque con el éxito ya teníamos que darnos por pagados. No vea cómo se puso Victoria Vera, y con razón. Nos negamos, así que cambió todo el reparto.
 
 

 
 
 
– También, según usted, hubo trances amargos. ¿Como cuáles?
– El fallecimiento de mis padres, me pilló en ambas ocasiones trabajando, y no pude estar a su lado. No pude desplazarme. No te obligan, pero casi te hacen responsable de que levantes telón. No deberíamos ser tan generosos, es una estupidez. Eso que dicen mis compañeros de que la función tiene que seguir no me convence. Creo que a los padres se les debe un respeto. Si fuese hoy, a mí nadie me obligaría a hacer la función.
 
   Antes de intervenir en series tan recordadas como Cañas y barro (1978), Verano azul (1982) e Historias para no dormir (1982), Manuel Tejada ya era uno de los nombres habituales en los espacios dramáticos de Televisión Española de los años sesenta y setenta: Novela, Gran teatro, Estudio 1.
 
– ¿Qué recuerda con más intensidad de Estudio 1 y por qué?
– Hice aproximadamente sesenta. No sé cómo podían salir así de bien cuando nos daban el texto un viernes y grabábamos a partir del lunes en un par de días. Luego llegaron los nuevos realizadores, que lo que querían era salir del plató y hacer cine. Entonces se empezaron a alargar los rodajes y a encarecerse los costes de producción.
 
 

 
 
 
– ¿En algún momento sintió que el éxito se le subía a la cabeza y que podía perderla?
– No, no creo haber tenido siquiera una ráfaga. Soy asquerosamente normal. Cuando surgió Verano azul firmé hasta diez contratos. Mercero me llamó para rodar durante tres semanas una serie protagonizada por niños, pero para la que necesitaba actores profesionales que hicieran de padres y dieran cierta seguridad a los chiquillos ante la cámara. Aquello se prolongó durante año y medio. Venga a firmar nuevos contratos. En el ínterin hice dos películas en Venezuela y México, y no sé qué otra cosa. El resto del elenco estaba morenito y yo llegaba blanco como el bicarbonato. Había 20 o 25 chavales que eran de allí y a los que ponían de forillo en todas las escenas. Parece que cambian, pero son siempre los mismos [se carcajea]. Bajaba del avión en Málaga y camino de Nerja en el taxi la maquilladora me bronceaba de arriba abajo, todo menos la parte del bañador. A las tres y media de la tarde me volvía a Madrid, porque en la fase final de rodaje estaba haciendo una función de Santiago Moncada con Teresa Rabal.
 
– Más recientemente, directores como José Luis Garci y Álex de la Iglesia han contado con usted para obras de corte coral. ¿Cómo se ha sentido en estos papeles, por ejemplo como director del circo de ‘Balada triste de trompeta’?
– Con estos directores he trabajado muy a gusto. Garci nunca da señal al motor. Llega al set, lo prepara todo con los técnicos y cuando eso está listo deja a los actores el tiempo que necesitan para empezar a actuar. Te dice “cuando tú quieras”, se sienta en el combo y espera a que comiences. Es el actor el que marca el inicio de la toma. Es de la opinión de que los actores son lo más importante del rodaje. Él trabaja mucho en plano-secuencia, que si sale bien, tiene una vida, unas sensaciones y una dramaturgia fabulosas. En cuanto a Álex, trabajar con él es muy divertido. En La comunidad rodamos en un piso de la calle de Atocha de Madrid que estaba medio en ruinas. El propio Álex lo derruyó aún más. Pasamos bastante miedo rodando por allí. Para habernos matado.
 
 

 
 
 
– Él se confiesa admirador de su generación de actores. ¿Eso facilita el trabajo?
– Mucho, porque se sitúa a tu misma altura. Le gusta mucho hablar con los actores.
 
– Después de 50 años desde su debut en el cine, ¿qué se puede aprender?
– Se puede seguir aprendiendo. Como en la vida, en la interpretación todo evoluciona muy deprisa. Debuté en Canción de juventud, de Rocío Durcal, con una o dos líneas. La segunda fue con Marisol y la tercera con Pili y Mili. Yo, que amo esta profesión, pensaba para mí que estaba toreando sobreros, como en las corridas. ¿Cómo será un actor sobrero? ¿Se imagina?
 
– Hablemos de ‘Historias para no dormir’. ¿Estuvo en la primera etapa de la serie?
– En las primeras de los años sesenta yo no intervine. Las hacía casi todas el padre de Chicho, Narciso Ibáñez Menta. En la etapa en color de los ochenta fue cuando entraron más actores y estaba todo más repartido.
 
   Efectivamente, Tejada solo intervino en un par de episodios de la segunda época, rodada en color. Pero le cuesta recordarlo.
 
– En el episodio ‘El fin empezó ayer’ hacía de extraterrestre superdotado infiltrado en una facultad de medicina.
– ¡Ah, sí, hombre! Hay cosas que olvido. El otro día mi hijo vio la pila de guiones que tengo coleccionados en el despacho desde mis inicios y me preguntó: “papá, ¿tú te has estudiado todo esto?”. “Lo he memorizado al pie de la letra”, le contesté. Se quedó de piedra.
 
– ¿Qué tal se llevaba con Chicho?
– Muy bien. Somos muy amigos. Ahora anda fastidiado el hombre, creo que tiene que desplazarse en silla de ruedas.
 
– ¿Era muy diferente de la televisión de los sesenta?
– No crea, todo se hacía a una velocidad de vértigo. Hice varios capítulos y recuerdo que Chicho nos trataba con mucho cariño. Ensayábamos mucho en su casa de la plaza de los Delfines en Madrid. Tuve compañeras maravillosas, como Fedra Lorente, que luego fue la Bombi en el Un, dos, tres… y con la que trabajé en tres ocasiones con Chicho de director.
 
– ¿Qué proyectos tiene?
– No encuentro ningún texto de teatro que me entusiasme lo suficiente para embarcarme. Los actores somos como el teléfono de la esperanza, estamos siempre ahí, esperando que suene y que alguien te ofrezca algo.
 
 

 
 
 
 
‘Historias para no dormir’
 
La obra. Serie B española para gourmets del terror, el misterio, la fantasía y la ciencia ficción, creada por Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador, un entusiasta de todos estos géneros. Estaba estructurada en capítulos independientes que alternaban creaciones originales con adaptaciones de obras de figuras literarias de la talla de Edgar Allan Poe, Henry James o Ray Bradbury.
 
La cortinilla. Cada programa se abría con una pequeña animación que introducía el programa y a su creador: pantalla en oscuro, el crujido de una puerta que se abre, luz, unos golpes, un grito aterrador, un chirrido y un portazo. Todo oscuro de nuevo. Con esto y los dos rombos los niños de los años 60 se iban a la cama con la piel de gallina. Si lo vio, no lo habrá olvidado. Muchos de sus capítulos están disponibles en la web de TVE.
 
La primera temporada. Se estrenó el 4 de febrero de 1966 con El cumpleaños, adaptación de Nightmare in Yellow, relato breve del maestro del suspense Fredric Brown, y se cerró el 24 de junio del mismo año con la multipremiada El asfalto (inolvidable Narciso Ibáñez Menta devorado por una acera), basada en el cuento del pacense Carlos Buiza, un pionero de la ciencia ficción española.
 
La segunda temporada. Se inició el 20 de octubre de 1967 con La pesadilla y acabó en marzo de 1968 con El transplante, ambas escritas por el propio Chicho. Como su predecesora, se rodó en blanco y negro.
 
Y la tercera. En septiembre de 1982, ya en color, se emitieron 4 episodios más. El trapero, de Poe, fue el que puso fin a esta treintena de terroríficas píldoras.
 
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