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01-04-2014 Versión imprimir

 


Norma Aleandro

 
“Hice ‘La historia oficial’ como deber de ciudadana, no de actriz”


La gran actriz argentina, ahora en la piel de María Callas, repasa hitos de su trayectoria y desvela secretos del oficio
 
 
EDUARDO VALLEJO
Reportaje gráfico: Enrique Cidoncha
Norma Aleandro vino al mundo en Buenos Aires el año en que España empezó a llenarse de trincheras y cadáveres. Décadas más tarde este país la acogió en su huida del régimen militar argentino. Hoy ambas naciones han recuperado la paz y la democracia. En el ínterin, Aleandro nos estremeció con su valerosa actuación en La historia oficial (1985), Óscar a la mejor película extranjera y premio a la mejor actriz en Cannes; y más tarde nos encandiló en la piel de la viejita con Alzheimer de El hijo de la novia (2001). A sus 77 años es una actriz respetada y alabada por crítica y público de las dos orillas del Atlántico. Estos meses pasados recorrió España con Master class, de Terrence McNally, una zambullida en el personaje de María Callas a través de una de sus clases magistrales en la Julliard School de Nueva York.
 
– Ya protagonizó ‘Master Class’ en 1994. Arrasa allá donde va. ¿Cuál es el secreto?
– María Callas tuvo una historia terrible y fascinante. Hizo un esfuerzo titánico por cambiar su estilo y perfeccionar su voz, se enamoró de Onassis, abandonó los escenarios, perdió un hijo... Y al morir el magnate, perdió el interés por la vida. Se convirtió en un ícono.
 
– ¿En qué se parece a usted?
– Concuerdo con ella en la entrega que exigía para el trabajo, en pulir las herramientas, independientemente del talento. Pero deploro su método ácido de enseñanza. El dicho “La letra con sangre entra” es siempre perjudicial, para la letra y para la sangre.
 
 
 
 
– ¿Le gustan este tipo de personajes?
– Me gustan los que están más alejados de mi personalidad, y este es uno de ellos, porque me obligan a buscar al personaje: comportamiento físico y psíquico, amores, odios, reacciones, etcétera. Esa búsqueda del lado humano hace que se termine viendo al personaje, no al actor.
 
– Como diría Kavafis, ¿es más importante ese viaje que su destino?
– ¡Nooo! Ese trabajo previo solo es el preludio para estar sobre el escenario con..., como le diría, con alegría y tranquilidad. Llevarlo al público es el sentido último de nuestro oficio.
 
– Hablemos de alegría y tranquilidad. ¿Cuándo empezó a sentirlas sobre el escenario?
– No hay una época específica, hay obras o directores. Por ejemplo, a los 18 años hice Verano y humo, de Tennessee Williams, dirigida por Marcelo Lavalle. Carecía de experiencia vital para afrontar el personaje de Alma Winemiller, bastante mayor que yo. Sin embargo, Marcelo me ayudó a entrar en una zona de trabajo donde me sentí segura.
 
El método enferma, el kárate centra
– Ha afirmado que la memoria emotiva enferma. ¿Por qué?
– Stanislavski no creó un método, hizo una investigación de varios años con unos actores. Que trabajara ciertos aspectos de la memoria emotiva y sensorial no es más que parte de esa investigación, que nunca quiso publicar. A su muerte, Strasberg y compañía inventaron el Método e hicieron un gran negocio que causa atrocidades en los actores. La memoria emotiva va matando los recuerdos personales, algo que es sagrado.
 
 

 
 
 
   Aleandro habla con firmeza, pero sin abandonar una serenidad que la acompaña desde el principio de la entrevista. La actriz conoció la fama en los sesenta junto a Federico Luppi o Marilina Ross, entre otros, en espacios televisivos como Cosa juzgada. Pero, quitando En terapia (2012), apenas se la ha vuelto a ver en televisión.
 
– ¿Qué la alejó del medio?
– Las bombas que me pusieron en 1976, cuando tuve que marchar al exilio.
 
– ¿Bombas?
– Una en el teatro y otra en mi casa. Al volver en 1981 para estrenar La señorita de Tacna, de Vargas Llosa, todavía estaba vetada y aún había gobierno militar. En todo caso, la televisión requería preparar guiones de un día para otro, una rapidez que a mí no me gusta.
 
– El estreno de la primera obra de Vargas Llosa en el Blanca Podestá y con usted, ¿fue elección del autor?
– En realidad fue un regalo de Marilina Ross, que también vivía exiliada en España. José Luis Gómez, que dirigía el Teatro Español, se la había ofrecido. Ella me pidió que se la leyera. Al terminar, me dijo: “Es para vos. Yo no me veo saltando constantemente de joven a vieja”. Pero Gómez renunció al cargo y su repertorio fue retirado. Vargas Llosa me dejó la obra con la esperanza de que la estrenara.
 
– Y surgió la oportunidad de hacerla en Buenos Aires.
– Así es. Lo cierto es que yo no aguantaba más lejos de casa. Y volvimos. Con mucho temor, claro. Previamente, aquí me fui a estudiar karate.
 
– ¿Para la obra?
– Pensé que me ayudaría mucho un arte marcial. Usar el centro de uno mismo, usar el cuerpo sin pensar, para poder dar el salto de joven a anciana con rapidez. Fue una ocurrencia, pero me sirvió.
 
 

 
 
 
Exilios y desapariciones
– ¿Cómo vivió el exilio?
– Cualquier exilio es muy triste. Ustedes acababan de terminar una dictadura durísima y de iniciar un proceso de reconciliación muy bien trazado. Sin embargo, la situación económica no era boyante. Alemania empezaba a enviar de vuelta a los emigrantes y de Latinoamérica llegábamos los exiliados; comenzó a suceder algo desconocido: el paro. Yo trabajé mucho en Venezuela, Caracas y Uruguay.
 
– ‘La historia oficial’ fue el primer filme que abordó el tema de los desaparecidos. ¿Recuerda sus sentimientos al leer el guion?
– Luis Puenzo vino a contarme la historia que tenía en la cabeza. Mientras lo hacía, yo lloraba. Al terminar le dije que ni loca iba a hacerla para tener que volver a salir corriendo del país. Insistió. Me trajo hasta tres versiones de un guion cada vez más pulido.
 
– ¡Menudo dilema!
– Tenga en cuenta que la gente no creía que hubieran pasado cosas así. Finalmente, tras hablarlo con mi familia, me propuse hacerlo, pero por un deber de ciudadana, no como actriz. Pasamos muchos sustos.
 
– ¿Qué tipo de sustos?
– Las primeras escenas se rodaron con teleobjetivo desde un balcón. Yo caminaba entre las madres y abuelas de la Plaza de Mayo ocupada por los carros de asalto. Los interiores se filmaron en la casa de Puenzo. Un día unos individuos bajaron de un auto y le dijeron a la madre que esa niña moriría si se seguía rodando la película. Pusimos punto final al rodaje y se hizo oficial a la prensa... Y seguimos filmando en secreto.
 
– ¿Mereció la pena?
– Salió una buena película. Fue inteligente adoptar el punto de vista del victimario, una persona que podría ser tu vecino, o tú mismo. Eso hizo despertar a mucha gente.
 
 

 
 
 
– Muchos españoles la conocieron años después por ‘El hijo de la novia’. Estuvo meses en cartelera.
– Me la nombra todo el mundo.
 
– Hoy el ritual de las salas de cine parece moribundo.
– Se ha dado por muerto muchas veces. Como el teatro, que está en crisis desde Aristófanes. Los niños dejaron de leer, salió Harry Potter y ahora todos leen. No creo en las grandes debacles eternas. Existen demasiados motivos para hacer cine.
 
– Fue finalista al Óscar por ‘Gaby, una historia verdadera’ (1987). ¿Tuvo alguna vez la tentación de probar fortuna en Hollywood?
– Nunca. Apenas hablaba inglés, pero me tomó la agencia de actores americana ICM y no dejaban de llamarme. Y yo todo lo que quería era volver a mi casa y a mis temporadas de teatro…
 
– ¿Y el teatro, para qué sirve?
– Para que la gente pueda ver con microscopio lo que solemos ver con telescopio y viceversa. El teatro responde a la necesidad tribal de representar lo que nos sucede, desde nuestros sueños más bellos hasta nuestras más pavorosas pesadillas.
 
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