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Ilustración: Luis Frutos
 
En clave de caracterización
 


PATRICIA FERREIRA

Lo decía John Ford: “Es más fácil conseguir que un actor se convierta en vaquero que convertir a un vaquero en actor”. Claro y directo, como el cine del maestro del western. Pero detrás de esa frase que casi suena a trivial, se esconde una auténtica reflexión sobre el trabajo interpretativo. Más allá del proceso de conocimiento y de incorporación del personaje, se está hablando de “caracterización”, en el sentido más profundo del término.

   Creo, sinceramente, que esa decisiva caracterización es una asignatura pendiente para muchos de nuestros actores y actrices cuando afrontan un  trabajo cinematográfico.

   Los actores lamentan con frecuencia que el director se limite a “mandarles” a vestuario, maquillaje o peluquería sin darles opción a que aporten sus opiniones. Admitamos ese reproche, pero no nos conformemos con solucionar esa reivindicación. Cuando hablamos de caracterización, hay que ir más allá, hasta una idea global en la que el personaje se hace único y diferente a todos los demás. De nada servirá solamente una adecuada imagen física, y de nada valdrá, tampoco, el estudio sobre la entidad psíquica de un personaje si ello no se refleja en una manera especial de moverse, de coger las cosas, de modular la voz, de reflejar en su cuerpo sus manías, obsesiones, costumbres…

   Esto, que es obvio en el teatro, no parece ser comprendido así en el cine, quizá por el miedo a la cercanía de la cámara, a la siempre temida sobreactuación. Y esa asignatura pendiente en la actuación en el cine español es el origen de algunos de los reproches que le hacen nuestros espectadores respecto a que “siempre es lo mismo”

   Stanislawsky, a propósito de su trabajo sobre Un enemigo del pueblo, señalaba: “Un caso es el papel del Doctor Stockman en ‘Un enemigo del pueblo’. En cuanto se fijaron los rasgos interiores del personaje, aparecieron, nadie sabe de dónde, la tensión nerviosa de Stockman, su brusco caminar, su cuello en tensión hacia delante y sus dedos tensos, signos todos de un hombre de acción”.

   Eso, que vale para un personaje teatral, vale también para uno cinematográfico. Hace poco hemos podido disfrutar de El discurso del rey, premiada con varios Oscar, entre ellos el de mejor interpretación masculina a Colin Firth en su lucha contra la tartamudez. Siendo esta actuación admirable, me gustaría ahora recordar la del logopeda que interpreta el actor australiano Geoffrey Rush. Parafraseando a Stanislawsky, podríamos decir algo así: “Una vez que quedó fijado su carácter, aparecieron sus especiales ademanes, su forma de dar la mano, su cabeza levemente inclinada hacia adelante y hacia un lado, su movimiento brusco, sus pies separados, las inflexiones de su manera de hablar, la ironía de su forma de mirar, y claro, también su vestuario y el estilo de su peinado”. Un trabajo que se inserta en una excelsa tradición británica y caracteriza inolvidablemente a su personaje.  Porque de eso se trata, de persistir en la retina y la memoria del espectador sin parecerse a nada ni a nadie, siendo único.

   Desde hace bastantes años me esfuerzo en comunicar este principio a mis alumnos de dirección en la ECAM madrileña. No siempre es fácil explicar cómo colaborar con el actor para lograrlo, básicamente porque primero es preciso hacer entender en primer término algo sustancial: la diferencia del proceso creativo entre actor y director.

   Durante la larga preparación el director ha ido viendo en su cabeza una concreta configuración del personaje, una perfilada manera de existir en el relato, y quiere verlo hecho, resuelto, terminado; mientras que el trabajo del actor consiste en acercarse a ese personaje e incorporarlo a su propia fisicidad. Como decía Peter Brook:  “A un director le lleva mucho tiempo dejar de pensar en el resultado que desea y concentrarse en descubrir la fuente de energía de la que al actor le pueden brotar impulsos verdaderos”.

   Y tan dañino es que el director se aferre maniáticamente a una fotografía mental imposible de positivar, sin dejar que el actor atraviese el proceso de entenderlo e incorporarlo, como que el actor se limite a los aspectos externos basados en vestuario o peluquería y maquillaje sin trabajar en una caracterización total que intente igualar esa imagen que el director tiene. El trabajo debe convertirse en una interrelación inexcusable si queremos que, ante el público, ese personaje no sea ni una simple elaboración teórica ni una mera apariencia superficial.

   Por todo ello, otra lección básica que trato de comunicar a mis alumnos es la de que deben excitar al máximo la creatividad de los actores. Hay que apartar el miedo a “pasarse”, a ir demasiado lejos. En esta investigación sobre un personaje en busca de un actor, y viceversa, hay que desplegar el mayor arrojo para  conseguir esa caracterización que haga al personaje diferente y, por tanto, real. Ahí radicará el éxito de la propuesta, porque, como ya afirmaba Max Jacob, “el arte es una mentira, pero el buen artista nunca es un mentiroso”.
 
 

Patricia Ferreira es directora y guionista de cine 
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