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07-09-2016 Versión imprimir
Ilustración: Luis Frutos
Ilustración: Luis Frutos
 

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Víctimas de la ficción: el triunfo de Peter Lorre
 
 

SERGIO DEL MOLINO
Bien mirada, la ficción puede ser una monstruosidad. El espectador y el lector saben que presencian una ilusión, que el actor y el escritor no son lo que dicen ser, pero les exigen convicción en la impostura. Es una especie de delirio de psicópata. Por eso algunos escritores nos zafamos de ella, porque no queremos desdoblarnos ni fingir, sino llegar al lector con nuestra propia cara y nuestra propia piel, derribando la cuarta pared que los narradores y los artificios de la ficción levantan entre quien lee un libro y quien lo escribe. No es un deseo tan distinto del de los actores que se acaban creyendo Drácula. Ellos y nosotros somos víctimas de la ficción. Los escritores tenemos la suerte de poder armarnos de una primera persona del singular que nos coloque frente al lector, pero los actores viven recluidos en su personaje: no pueden ser ellos sin dejar de ser el personaje. Por eso, la única forma de mostrarse enteros ante el espectador es ser el personaje. No interpretarlo, sino serlo, rompiendo todos los pactos del juego y arriesgándose a que el público vuelva la cara al no poder soportar eso que percibe como locura.
 
   Hay unos pocos actores que consiguen esa comunicación en primera persona sin llegar al trastorno mental de Bela Lugosi ni poner a prueba la psique como un Hércules de la farándula, como hizo Marlon Brando. Fue Bogart quien mejor supo trascender sus personajes y contarse a sí mismo. Ser verdad y mito al mismo tiempo. Cuando ves una película de Bogart estás viendo a Bogart. Ni siquiera recuerdas el nombre del personaje. Sí, se llaman Rick, Marlowe, etcétera, pero todos son Bogart. Sale Bogart y piensas: mira, es Bogart y está haciendo de Bogart. Es tan evidente que no merece la pena explicarlo.
 
   Junto a Bogart había una presencia menos obvia que había alcanzado la autenticidad a través de la impostura siguiendo caminos mucho menos transitados. Hay que fijarse en él porque es un secundario. Para algunos, El Secundario. Para mí, una obra de arte hecha de tiempo, constancia y carne.
 
   Cuando el perfumado y ladino Joel Cairo entró en el despacho de Samuel Spade en San Francisco para encargarle la búsqueda de un pájaro negro, el actor que lo interpretaba, Peter Lorre, ya era muy popular en Europa, pero el público americano no estaba al corriente. Con su acento exótico de un este boscoso y primitivo, su forma de alargar las eses y su sonrisa de duende, Peter Lorre atraía todas las miradas del público con una fuerza gravitatoria que se parecía a la de un conjuro. Esa primera aparición en El halcón maltés le convirtió en un imprescindible, en el actor que toda película necesitaba y que todo director de casting soñaba.
 
   Me fascina Lorre. Creo que resume en su cuerpo, su voz, su filmografía y su biografía todas las aristas del siglo XX y todas las contradicciones entre el arte que imita a la vida y la vida que imita al arte. Se llamaba Lázló Löwenstein y era un judío de una ciudad de cultura y habla húngara que hoy está en Eslovaquia y que, en 1904, año de su nacimiento, formaba parte de una región industrial del Imperio Austrohúngaro. Fue austriaco por nacionalidad, adoptó el alemán como lengua culta, pero hablaba con los suyos en húngaro y en yidish, y desde muy jovencito empezó a vagar por los países que formaron el viejo imperio, con su mezcla de idiomas que, como cómico de la legua, estaba obligado a chapurrear. Aprendía muy rápido y tenía algo del buscavidas pícaro que interpretó en Joel Cairo: fue esa cara dura la que lo salvó del campo de exterminio y la que le abrió las puertas de todas las mansiones de Hollywood.
 
   En 1930 protagonizó uno de los primeros taquillazos del cine sonoro alemán. Fue M, el vampiro de Dusseldorf, una película en la que no creía porque por aquel entonces Lorre estaba con Bertolt Brecht y soñaba con la gloria del teatro en Berlín. Pero el éxito brutal de la peli de Fritz Lang le mandó a otra dimensión. Selló su destino, como suele decirse. Lorre ya no sería el fetiche del Berliner Ensemble. Ya no sería un artista. Sería algo mucho mejor: sería arte.
 
   Para huir de los nazis, cruzó el canal y se puso unas gafas con las que interpretó a Mister Moto, un detective japonés que resolvía crímenes en una serie de películas infames. Pero antes conoció a un joven Alfred Hitchcock, muy interesado por ese alemán de cara rara que ni era alemán ni tenía la cara tan rara. Lorre no sabía apenas hablar inglés, pero le echó cuento, se hizo el interesante y convenció a Hitchcock, quien le dio un papel en la primera versión de El hombre que sabía demasiado. La leyenda cuenta que memorizaba los diálogos fonéticamente y los decía sin saber lo que decía. Luego hizo lo de Mister Moto, y luego empezó el Blitz y se hizo con un pasaje para Los Ángeles poco antes de que las bombas empezasen a caer sobre Londres. Fue parte de ese éxodo europeo de gente del cine que transformó Hollywood en algo serio e intelectual. Un año después, entraba en el despacho de Samuel Spade y Peter Lorre fue ya, para siempre, El Secundario.
 
 
Peter Lorre
Peter Lorre
 
 
 
   Lorre perteneció toda su vida a la Warner. Fue actor de estudio, estaba en la plantilla y trabajaba como un funcionario en aquella churrería que no paraba de sacar películas de la freidora. Quiso la suerte que cayera en el grupo de Bogart, junto al que hizo, además de El halcón maltés, la inolvidable Casablanca y la muy olvidada Pasaje para Marsella (que es como Casablanca, pero en la Guayana francesa y sin Ingrid Bergman), entre otras. Para el gran público quedaría como el esbirro gracioso del malo de Arsénico por compasión. Algunos cinéfilos más sentimentales preferirán, sin embargo, ese Ugarte de Casablanca que va a vender los salvoconductos de los correos alemanes y muere en una redada después de que Rick le negase su ayuda.
 
   Todos sus personajes (incluyendo los que interpretó en las adaptaciones de las novelas de Julio Verne, ya en los cincuenta) son taimados, buscavidas, turbios, manipuladores, ridículos y, salvo en el caso de Ugarte, cobardes. “Tiene usted razón, Ugarte, me ha sorprendido”, le dijo Bogart, porque no esperaba que aquella viborilla tuviera valor ni dignidad. ¿Cómo conquistó el amor del público siendo siempre una alimaña? Ese es su misterio, que no es tal si se contempla un retrato que le hizo la fotógrafa Lotte Jacobi. Es un retrato casi cubista, donde la cara de Lorre se llena de ángulos rectos y asimetrías graves. Es la imagen de un rostro construido, una personalidad que ha colonizado una cara. Peter Lorre siempre es Peter Lorre, y de alguna forma el público entiende el juego que hay tras la impostura. Reconoce al pícaro que no sabe hablar inglés y engaña a Hitchcock, o se deja engañar como se dejó engañar el propio Hitchcock, siempre sensible a los impostores y buscavidas.
 
   Con su cara y sus eses sibilinas, Lorre reventaba las costuras de la ficción y obligaba al público a reconciliarse con la paradoja a la que le llevaba su propia condición de espectadores: la repulsión por esos seres amorales armonizada con la simpatía que todos sentimos por el pícaro. Hay equívoco en sus interpretaciones, hay contaminación entre persona y personaje. Hay, por tanto, vida. Por eso amamos a Peter Lorre, aunque odiemos a sus personajes.
 
 

 
 
 
El periodista Sergio del Molino (Madrid, 1979) ha sido durante años una de las más reconocidas firmas del Heraldo de Aragón y acaba de incorporarse a las páginas de El País. Su consagración literaria llegó con 'La hora violeta' (2013), premio El Ojo Crítico de RNE, sobre la enfermedad y fallecimiento de su hijo Pablo. Tras 'Lo que a nadie le importa' (2014), este año ha obtenido una gran repercusión con el ensayo 'La España vacía', en el que aborda con vocación iconoclasta la idiosincrasia de las provincias menos pobladas del país 
 
07-09-2016 Versión imprimir
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