twitter facebook instagram
Inicio Aisge
Noticias Entrevistas Cursos
 
Entrevistas
26-05-2015 Versión imprimir

 
“Mi cine nunca fue exhibicionista. Las series de hoy sí lo son”
 
 
Ariete de la Escuela de Barcelona y Premio Nacional de Cinematografía en 1988, el director de Amantes o Juana la Loca repasa su prolífica carrera. Aunque se considera retirado, tiene proyectos en la guantera.
 
 
UNA ENTREVISTA DE JAVIER OLIVARES. FOTOS: ENRIQUE CIDONCHA 
“¿Cómo que mire al objetivo? En el cine lo tenemos prohibido”. A sus 88 años, el barcelonés Vicente Aranda está en esa edad en la que las malas pulgas hacen migas con el gracejo. “Virtualmente retirado”, como autodefine su situación laboral, renquea ante el fotógrafo por el jardín de la urbanización en la que reside apoyado en un elegante bastón. “¿Que sonría? Mi sonrisa no es franca, a pesar de que mi dentista, ‘el doctor Smile’, me pide que enseñe su obra”, bromea.

   Ya durante la charla, ciertas sílabas musicalizan el acento catalán de cuna. Pero a Aranda le cuesta hablar. El Parkinson con el que convive le impide expresarse al ritmo de la respiración: como él dice, necesita inflar “la gaita” para aprovechar el fuelle a lo largo de una frase o una reflexión. Se disculpa por recostarse en el sofá con ese fin, y por la segunda secuela: una memoria desvaída que le impide recordar algunos nombres. Pero derrocha coherencia en la conversación. Hoy, Aranda está contento: como todos los sábados, viene a comer su hija Nina, estudiante de piano de 22 años. La mayor, Isona, de 23, vive y trabaja en EE UU como ingeniera electrónica de la empresa Intel.
 
− Anoche pusieron 'Tirante el blanco' en La 2.
− ¿Ah, sí? En La 2 siempre ponen cosas mías. Les resulta gratis porque colaboraron en muchas de mis películas.

− ¿Suele engancharse a las películas cuando pilla algo con el mando?
− No suelo hacerlo, la verdad.
 
− ¿Y cambiaría algo?
− Por supuesto.
 
− ¿En esta, por ejemplo?
− Fue un fracaso considerable, y ya lo vaticinaba yo durante el rodaje. El productor [Enrique Viciano] era malo. Pensábamos cosas distintas, y eso se percibe en la película. Además, la tenía localizada en Estambul y acabamos en Sicilia. Todavía no sé por qué. Empezamos por lo más difícil. Normalmente se deja para el final el trabajo en los estudios. Y todo por culpa la producción, malísima.
 
− Si a eso sumamos el rodaje en inglés…
− No, eso no fue problema. Hay una traducción inglesa de la película y las dificultades que tuve fueron mínimas.
 
−¿Cómo ve sus obras de hace unos años?
− Las veo vigentes. Me pregunto por qué no tuvieron más éxito algunas. Hace poco volví a ver Si te dicen que caí, a la que llamaban ‘Si te dicen que entendí’ por basarme en una novela de Marsé que tiene algo de crucigrama. Eso es lo que me gustó, y lo plasmé en la película, pero no caló.

 
− ¿Por qué le gustan a usted tanto la Historia y la Literatura?
− En este caso, se trata de una novela de hace 500 años que precedió incluso al Quijote. Es una novela irónica de caballería, y ese tono que transmite está en la película. Me centré en la complicidad de las damas y en Tirante en la corte de Constantinopla.

− ¿Es usted un historiador frustrado?
− Yo habría querido ser escritor, no director de cine. Pero la vida me encaminó por ahí. Cada dos años he tenido un proyecto y no podía negarme. Y se da la circunstancia de que algunas adaptaciones corresponden a hechos históricos, sí.
 
− ¿Sería imposible tener esa cadencia hoy por hoy?
− ¡Hombre, tengo 88 años!

− Me refiero a la situación de la industria.
− Tampoco está como estaba entonces. El cine que se hace hoy es casi vocacional, responde a un ímpetu voluntarista. No hay subvenciones, se acabaron. Por fortuna, dicho sea de paso: teníamos tan mala fama… Una vez que fui a comprar unas pilas para el DVD, la vendedora me insinuó que le robábamos a ella. Por no hablar del 21 por ciento de IVA…

 
INFANCIA EN GUERRA, JUVENTUD DE EMIGRANTE
− ¿En 'Libertarias' había algo de la mirada de un niño de 9 años al que le pilla la guerra civil?
− Sí. Me cogió en Barcelona. Conocí a adultos que buscaban armas, y los chicos sabíamos dónde estaban, en un túnel de la ciudad por el que ahora pasa el tren y que entonces estaba en obras. Ese recuerdo lo incorporé en Si te dicen que caí: jugábamos con las pistolas que encontramos, pero yo nunca llegué a disparar.

− ¿Cómo recuerda la noticia?
 Estaba en el corral de una tía mía, donde había perros, cerdos, caballos... Lo oímos por la radio. Se suspendió un festejo en la calle “porque había estallado la revolución”. Me asusté mucho. Fue dulcificándose la cosa, y mi obsesión era subir a la azotea para ver cómo desde el Monte Pelado las baterías antiaéreas desviaban a los aviones. Procuraban no acertarlos para no provocar un desastre en la ciudad. Por cierto, he visto luego fotos de esos pilotos, que eran italianos.

− ¿Se hicieron largos los tres años de guerra?
− Se hicieron eternos, pero me pillaron en Peñalba (Huesca), en Los Monegros. Nos fuimos allá porque en Barcelona no había ni para comer y teníamos familia en Aragón.

− ¿Cómo surge la posibilidad-obligación de ir a Venezuela?
− La guerra me había impedido seguir estudiando. Mi hermano estaba allí, y yo quería escapar de la Barcelona franquista. Pero en ese país había otra dictadura y una miseria mayor. Me fui con 23 años. Recuerdo que a algunos canarios, que habían emigrado masivamente, les tocaba perder. Había mucha represión: los mataban debajo de un puente. Era cuestión de familias y de procedencias. Yo estuve siempre con catalanes. Trabajé en lo que pude.
 
− ¿Notó algún cambio al volver a España?
− Volvía con ilusión, te llamaba la patria. El sitio donde has nacido provoca magnetismo. Yo llegué a Venezuela con idea de partir de cero, de integrarme, de quedarme. Pero era imposible asimilarse. No tenía amigos venezolanos. Mi hermano se quedó un tiempo más.

 
− Al regresar, surge lo del cine….
− Como no había terminado el bachillerato, no me dejaron entrar en la Escuela de Cine. Estaba la llamada Escuela de Barcelona, que no era tal, sino una especie de generación en la que yo me alineaba. Había escrito un guion en Venezuela, Brillante porvenir, que terminé aquí. Lo puse sobre la mesa, y resultó ser el mejor, o el más perfilado de la 'escuela'. Habíamos hecho un grupito con el dinero de las familias para hacer cosas. Ricardo Bofill [el arquitecto, que era coguionista] se empeñó en que dirigiera yo. Me vi en cierto modo obligado. La codirigí con Román Gubern porque el Sindicato Vertical que regía entonces exigía un currículo que yo no tenía.

− ¿Qué tal la experiencia de codirigir?
− No es buena. Uno es un 'dictador' y hace lo que quiere en su película, no satisface andar discutiendo con nadie. Es mejor contar con todo el poder. Yo tuve un grandísimo equipo: Pepita Pruna, de script, la mejor de España en el momento; el operador de cámara top, Aurelio G. Larraya… Pero recuerdo pocas cosas más. Solo que durante el montaje mataron a Kennedy.

 
LOS INTÉRPRETES, LOS PERSONAJES FEMENINOS, LOS DESNUDOS
− ¿Cuándo se dio cuenta de que la fórmula señora-estupenda-que-enseña-carne funcionaba?
− Bueno, ahora veo las series y no es que siga esa fórmula, sino que el lenguaje se ha liberado hasta el porno. Si no follan no hay audiencia. Yo nunca he hecho esto: exhibicionista no he sido. En cambio, las series son exhibicionistas.

− ¿Estuvo siempre convencido con su elección de las protagonistas? Por ejemplo... ¿Amparo Muñoz en 'Clara es el precio'?
− Me fue bien incluso con ella… Estoy contento con los actores en general. Obviamente, con Victoria Abril, un animal cinematográfico… Incluso con Imanol Arias, que no era lo que es hoy, aprendió conmigo. Ha sido mejor con el tiempo. Adquirió madurez, pero no era nadie cuando hicimos El Lute. Me ayudó mucho.

− ¿Normalmente los actores le han ayudado?
− Yo diría que sí. A los actores tiene uno que quererlos. Son imprescindibles, y el que no se dé cuenta, fracasa. Pero han cambiado mucho: los actores apenas miran hoy al director. Están locos por acabar la toma para ir al monitor a ver cómo ha quedado.

− La fuerte presencia de la mujer en su obra, ¿tiene algo que ver con su biografía?
− Hombre, yo era el pequeño de cinco hermanos, y tres eran chicas. De repente, tenía cuatro madres [sonríe]. Estaban muy pendientes de mí, porque la pequeña tenía ya 19 años. Y yo tengo dos hijas, solo vivo con mujeres [se separó hace siete años de Teresa Font, montadora de todas sus películas]. Pero no sé en qué medida ha podido influir en mi obra tanta mujer alrededor… no tengo inclinación a ninguna tendencia, me aparto de la norma.
 
− En toda su filmografía hay desnudos. ¿Alguna actriz no quiso ceñirse a eso tan socorrido de las ‘exigencias del guión’?
− No se quiere desnudar ninguna. Nunca. Salvo Victoria Abril, cómoda casi en cualquier situación. Las actrices siempre ponen la condición de que en la filmación de la escena estén “las personas imprescindibles”. Pero yo soy un director de equipo, y esas “imprescindibles” pueden ser 25 personas. Suelen mirar para otro lado… la gente es prudente con esas escenas. Y yo también.

− En esas escenas, refuerza usted la iluminación de los rostros: Amantes, Celos... ¿Es una técnica innata?
− No es nada premeditado… Forma parte del libreto del director de fotografía, José Luis Alcaine, supongo. Tal vez él tenga alguna preferencia en ese momento, pero le dejo hacer.

 
− ¿Qué diría que ha cambiado más en sus 50 años largos de trayectoria?
− Todo evoluciona, como es lógico. Verá: la última película que hice con dificultades de producción fue Amantes, que dicen algunos es la mejor. Por ejemplo, yo pedía una bandeja, y me traían un plato. Con eso había que apañarse.

− ¿Hizo alguna película con intenciones comerciales?
− La novia ensangrentada es la única película que he hecho muy comercial, para salir adelante. Y eso que en el rodaje estuve a punto de dejarlo todo.
 
− ¿Por qué? ¿No le convencía la protagonista, Maribel Martín?
− No me gustaban los actores [Simón Andreu, Dean Selmier], sobre todo. No me encajaban. Ella, un poco más, pero no estaba contento. Le pregunté al director de producción: “¿Cuánto cuesta volverme a casa?”. Solo quería recobrar la tranquilidad de antes. Me dijo que era imposible y que debía terminar, porque el costo era tremendo. Al cabo de 15 días se resolvió. Llevábamos solo una semana de rodaje.

 
EL DIRECTOR QUE SE SALÍA CON LA SUYA. Y CON RAZÓN.
− ¿Por qué se lleva usted tan mal con los productores: 'Carmen', 'Juana la Loca', 'Tirante el Blanco'…?
− Pues no lo sé. Creo que por culpa de ellos. Hay alguno con el que no me he llevado mal, pero habla mal de mí, como Andrés Vicente Gómez [El amante bilingüe, La pasión turca, La mirada del otro, Canciones de amor en Lolita’s Club]. Lo menciono solo porque él tiene cierto encono conmigo y no sé por qué. Últimamente ha dicho que se equivocó conmigo. Pero, claro, hay que arriesgar: si quieres calidad y comercialidad habrá que ir a otro director. Los productores son comerciantes del cine.
 
− ¿No será que es usted muy exigente durante el rodaje?
− No, no. Yo facilito las cosas en la medida de lo posible. En Carmen, el productor [Juan Alexander] quería una novela de cabalgadas, de caballerías, de acción. Y yo, una película de personajes. Acabé ganando yo. Y con Juana la Loca [Pedro Costa y luego, Enrique Cerezo], lo mismo, acabé ganando yo. Me pusieron otro guionista, pero se hizo el guion que yo proponía. Y ese es el que tuvo éxito, como sucedió con Carmen.

− ¿Hay algún guionista bueno?
− Los guionistas son malos siempre, ¿sabe usted? Los directores han de fabricarse su propio guion, porque nadie te hace un guion que te guste.

− ¿Odiaba ya el fútbol antes de conocer a Cerezo?
− Sí. Ni me gusta ni lo entiendo. No sé qué es un fuera de juego. Yo era aficionado a leer de pequeño, mientras los otros jugaban al fútbol.

− Y ahora, ¿lee?
− Ya no puedo… Pero, por fortuna, las series de televisión llenan un poco los capítulos que aparecían de lecturas en los periódicos antiguamente. Pero las series se agotan, es difícil mantener la densidad en todas las temporadas.

− ¿Qué le parece el protagonismo que tienen los guionistas en las series?
− Son los que mandan, son emporios importantes. En cambio, el director es una especie de brazo mecánico, un obrero. Aprendo bastante viéndolas, ¿eh? Son todo diálogos, y de eso siempre se aprende.

− ¿Y los medios, le dan envidia?
− Es caro poner las cosas delante de la cámara. El cine es caro, pero en las series se puede presuponer el escenario. Decía Buñuel: “Dios te libre de un guionista que escribe: ‘La barquita zozobró en la tormenta", porque eso es dificilísimo de hacer. Y en la serie no se ve, sino que se sobreentiende o se sustituye con diálogos.

 
− Con los críticos tampoco se ha llevado usted muy bien.
− Es que las críticas no las leo, las mido: cuanto más largas... Mejor dos palmos que dos líneas, como decía Gonzalo Suárez. No es verdad, no las mido. Cuando son positivas no me las termino de creer, y cuando son malas me ponen enfermo, por lo que no vale la pena.

− ¿Qué le pareció el homenaje por sus 50 años de carrera?
− Se asesoraron conmigo. Yo no intervine en el montaje de los tramos de mis películas, lo habría hecho de otra forma con Teresa [Font, su ex compañera].

− ¿Y la adaptación de 'Amantes' al teatro?
− Resolvieron bien las cosas. Pero el mérito es de Álvaro del Amo, guionista y dramaturgo, intervine muy poco. Quedé contento. Ahora estoy proponiendo la adaptación teatral de Juana la Loca, pero ahí sí quiero participar. Lo que pasa es que la voz no me da ni con megáfono. Susurrando puedo hablar y modular la voz a duras penas por el problema del Parkinson.

 
INCOMBUSTIBLE PESE A LAS LIMITACIONES
− ¿De los proyectos latentes, cuál le apena que no vea la luz?
− Quisiera hacer otro género de películas, y tengo varios guiones a punto: pero tampoco tengo muchas ganas, más allá de la edad.

− Su colega Manoel de Oliveira tiene 106 años, y Clint Eastwood, 85.
− Lo sé, lo sé. No descarto hacer algo más, pero es fundamental el ayudante. Hasta ahora me ha ido muy bien con los ayudantes.
 
− ¿Acude a las salas?
− Ya no. Pero hasta hace poco acudía a un centro comercial con multisalas, y a veces me han pasado alguna película para mí solo. Fui a ver una mexicana en la que coincidimos cinco en el estreno como mucho.

− ¿Que le ha gustado últimamente?
− Me gusta Martin Scorsese, El lobo de Wall Street. Y El gran Gatsby, por ejemplo.

 
Recuerdos con nombre propio

− Mujeres. “De todas las que han trabajado conmigo, Victoria Abril ha sido la mejor: nos entendemos por señas. Lo hace muy bien todo. En otros casos, me he ido adaptando. Por ejemplo, con Teresa Gimpera solo hice dos películas [Fata Morgana y Las Crueles], una de ellas muy circunstancial. No tenía un gran papel. Era una concesión a la comercialidad del momento. Estuve a punto de hacer esa película con Anita Ekberg, pero tuvo conflictos con el de vestuario y puso una excusa física, creo recordar. Pero la sustituyó con éxito Capucine, en la que yo siempre había pensado. Y Ana Obregón fue una grata sorpresa. Aposté por ella como actriz, no como personaje popular: le ofrecí un papel difícil en La mirada del otro y estoy agradecido de que aceptase”.

− 'El Lute'. “Lo vi hace poco en un estreno de teatro en Segovia sobre su figura. Estaba sentado a mi lado. Pero nunca tuve con Eleuterio Sánchez mucha relación, es hombre de conversación difícil. A él le ha ido bien, aunque entre los mercheros es más reconocido Imanol Arias que él. Tiene las manos duras de un hombre fuerte, muy entrenado en la cárcel”.

− Adaptaciones. “Con todos los escritores me he llevado bien, excepto con Antonio Gala y Juan Marsé, con el que acabé mal, después de cuatro adaptaciones. Habla mal de mí, y no sé por qué. Dice que no le llego ni a la suela de los zapatos a Hitchcock, y tampoco lo pretendo. Él tampoco llega al zapato a muchos escritores. Cada cual se defiende con lo que puede”.
 
− Referencias. “Además de Martin Scorsese, Marco Ferreri es mi favorito, me gustó mucho todo lo que hizo. En Berlín le dieron un premio por una película sobre viejos. En su tratamiento de las mujeres hay cierto paralelismo conmigo”.

 
Ese homenaje de Tarantino

La película más reconocida de Vicente Aranda es Amantes. El Goya de 1992 a la mejor dirección respaldó el éxito de taquilla. El autor no está muy de acuerdo con que sea la mejor. “No llego a entender aquel éxito, la verdad: la hicimos con pocos medios”, recuerda. La escena final ha marcado la película. En ella Trini (Maribel Verdú) da una navaja a Paco (Jorge Sanz) y le pide que la mate, despechada y traicionada. La cámara muestra los pies de Trini, descalzos sobre la nieve, mientras caen al suelo la navaja y unas gotas de sangre. “En esa escena tuve una intuición extraña que nunca he comprendido: hice a Maribel pisar la nieve descalza en el momento de morir. Puede ser por algo que me marcó en mi adolescencia, en Barcelona: al pasar por un paso a nivel coincidí con varios suicidios de personas que se arrojaban al tren. Me impactó ver los cuerpos en el suelo: de la manta solo asomaban los pies. Luego he visto películas finlandesas de encuadre muy similar”.

   También guarda relación con el final de Kill Bill I, uno de los éxitos de Quentin Tarantino. Al final de la película nieva y, para morir, ella se quita los zapatos”, recuerda. ¿Y por eso llamó Tarantino a su protagonista 'La novia ensangrentada' en esa película? “No conozco al director, nunca me lo ha confesado, pero es evidente que hay una referencia. Almodóvar siempre dice que Tarantino le invitó a su casa y le mostró La novia ensangrentada. Pero es porque a él le gusta la violencia. Y a mí, cuando me la propusieron [1972], me pidieron esa película con violencia”.  
26-05-2015 Versión imprimir
© AISGE 2017   Webmaster   Condiciones de uso   Política de privacidad
Inicio