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02-03-2021

Alejandro Hernández

“Siempre veo lo que hace el director con mucho respeto, porque yo no sé hacerlo”

 

Lleva 20 años en España y cuenta sus textos por éxitos. Candidato recurrente a los Goya, respetado profesor de guion, hay codazos por conseguir un libreto del cubano Alejandro Hernández. Basa su método en una rígida disciplina y en el rigor fotográfico de escenas y diálogos. La última prueba (estrenada) es 'Adú'


JAVIER OLIVARES LEÓN

FOTOGRAFÍAS: ENRIQUE CIDONCHA

Mariano Barroso, Alejandro Amenábar, Manuel Martín Cuenca, Salvador Calvo… Los primeros espadas del cine español se prodigan en elogios (y telefonazos) hacia un cubano de 50 años con dos premisas en el día a día: nadar todas las mañanas 50 minutos –ni 45 ni 60– y escribir al menos cinco folios. Es el guionista de moda, el creador de referencia en el universo del cine y las series. Dice que esa disciplina cartesiana en la agenda es consecuencia de su pasado militar: fue a la guerra de Angola en los años ochenta, cuando tenía 18. No es cubano de cliché: no baila salsa, recela de la santería y no toma café. Se aficionó al té verde en la isla, de donde salió a los 28 años con el béisbol inoculado en vena, eso sí. Después de un máster de guion en Noruega y de unos cuantos rulos mochileros por Asia, aterrizó hace ya dos décadas en Lavapiés (Madrid). En la actualidad vive en un pueblo a las afueras de la capital y raciona las entrevistas como el resto de su minucioso dietario. Es asiduo a la gala de los Goya, premio que obtuvo en 2014 con Todas las mujeres. Ahora acude como candidato por el guion de Adú, que cuenta la peripecia vital de unos niños desde el centro de África a la pértiga de Melilla.


– Qué suerte tienen sus alumnos en clase de Guion.

– Me da la sensación de que la mayoría no me conocen mucho. O, al menos, no me lo hacen ver. Doy clase desde hace muchos años en la Escuela de Cine de Praga, en la ECAM [Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid]… Empecé en la Carlos III en 2003. Sí percibo algo en la tutoría de revisión de notas. La última fue el día siguiente a las nominaciones a los Goya de este año. Era mi quinta nominación, y no tenían mucho ánimo de rebatir: “Si usted ve así mi examen, qué voy a decir” [risas]. Como me licencié en lengua inglesa, imparto también clase de guion en inglés a alumnos extranjeros. Y siempre tuve la sensación de que en esos grupos sabían más de mis películas. Cuando me dieron el Goya en 2014, acudí a clase en el grupo español la semana siguiente y tuve un recibimiento muy normal. En el grupo extranjero, en cambio, estuvieron aplaudiendo cierto rato de pie. 



– ¿Cuál diría que es su principal mérito como guionista? Salvador Calvo, director de Adú, dice que hace usted unos diálogos perfectos.

– El discurso te lo da el personaje. Tú tienes una sinopsis del personaje, y cuando lo vas moldeando es cuando surge el discurso, la forma de hablar. Me atrae mucho desde siempre escuchar diálogos, la dinámica de las conversaciones. Me quedo mucho con eso. Cuento a mis alumnos que cierto día, cuando estaba yo preparando el desayuno, la primera frase de mi mujer fue: “Hoy se cumplen equis años de mi primera menstruación”. Me quedé perplejo. “Tengo que meterlo en alguna historia”, pensé. Es una forma de romper una escena.


– ¿Los guionistas se forman más en la escritura o en la dirección?

– En la escritura. Es fundamental. Es nuestro mundo, y eso hace que normalmente desconozcas mucho del universo de la interpretación. Para mí fue un gran hallazgo una profesora de interpretación que tuve en Cuba: Susan Martin. Daba un curso llamado Escribiendo para actores. Era la primera vez que veía eso. Al llegar a España, lo confirmé con Mariano Barroso, que impartía unos cursos de guionistas y actores: unía dos especies que normalmente no se relacionan. Descubrí el diálogo al servicio del actor. Y descubrí que, si yo trabajaba para el actor, el mayor beneficiado era yo mismo. Ante un actor muy sólido, puedo hacer desde el diálogo que sea mejor de lo que realmente era.


– ¿Diría que una frase redondea un dibujo?

– Es una forma de trabajar el subtexto. Hay actores en este país que… Con Eduard Fernández me tiro a la piscina: levanta lo que le eches. Me refiero a la naturalidad con la que habla, a la verdad que le da al texto. Eso es lo más grande, que suene real, que no se vea la costura del escritor. Karra Elejalde o Luis Tosar encierran también una gran verdad. He tenido la suerte de trabajar con los mejores de España. Con ellos noto que tengo un Ferrari, y asumo unos riesgos que con otros no podría.


– ¿Por ejemplo?

– Que no sea un problema decir: “Vamos a conseguir que el resultado sea cojonudo”. Muchas veces lo logramos. No me meto en el trabajo del director, pero soy muy obsesivo en mis convicciones: si es preciso, se cambia una frase para que estén cómodos. 


– ¿Acude usted a los rodajes?

– Alguna vez a los ensayos. Y los actores casi nunca me presentan dudas porque los directores los saben manejar. Es un placer. Si el actor está bien dirigido y el texto sale con esa verdad… todo redondo. Es fácil ponerse a culpar a los directores si no funciona, por eso trato de ser muy autocrítico con mi trabajo. “Cómo he podido fallar”, me digo. La humildad en un guionista es fundamental. Si no, no mejoras.



– ¿Una buena descripción de una situación puede ser suficiente en una escena?

– Faltaría la conversación de la situación dramática. Algo que pasa en una escena requiere en un 90 por ciento de un conflicto. El 10 por ciento restante son escenas de transición o informativas. Pero debe tener ese conflicto, que yo suelo comparar con un jamón. Depende de cómo lo cortes: mejor con un cuchillo que con una motosierra. Recuerdo un caso que contó un alumno americano. Su hermano iba a salir de la cárcel tras cinco años encerrado por narcotráfico. Y la noche anterior se acuesta con la mujer de su hermano, una cheerleader de la que estaba enamorado. Es una situación real. Había existido una tensión no resuelta, al llevar enamorado de ella toda la vida, y precisamente la noche antes de la salida del preso consuman. Desayunan y se meten en el coche para recorrer 100 kilómetros y recoger al hermano a la salida de la cárcel. Nadie habla a lo largo del trayecto, hasta que uno de los dos rompe el hielo.


– Buena propuesta en blanco.

– De hecho, desde entonces, propongo esa situación a mis alumnos para que escriban una escena así. Eso es una situación potente: no solo es que la mujer sea atractiva, es que también supone una última oportunidad para ambos. Si yo ya tengo ese jamón, la situación va sola. Está todo dibujado.


– Además de Adú, para Salvador Calvo escribió 1898: los últimos de Filipinas. Ambos trabajos requieren mucha documentación geográfica o histórica. ¿Y las relaciones humanas? Por ejemplo, ¿cómo se ilustra para la relación padre-hija entre Luis Tosar, que lucha contra los cazadores furtivos en África, y Anna Castillo, con problemas de inadaptación y drogadicción?

– Con amigos y conocidos. Todas las fuentes de conflicto las tomo de relaciones reales. Yo tengo un hijo de 10 años, Pablo, que en el rodaje tenía siete, muy pequeño para eso. Pero también tengo un primo con una hija adolescente que es un desastre. Eso lo metes en la mochila y, cuando empiezas a construirlo, buscas esa verdad: limpiar algo para que se vea el dolor mutuo, los dos puntos de vista. Como espectador vas a empatizar más con uno de los personajes, pero debe entenderse que ambos están ahí por algo. La chica se siente desatendida por su padre, y él quiere recuperar el tiempo, redimirse de alguna manera. Son dos fuerzas con mucho lastre. Me gusta tirar un poco de las vivencias personales de uno. Alguna pareja mía anterior también había pasado como hija por situaciones como las de Anna Castillo.


– ¿Es usted un poco psicólogo?

– Me habría gustado estudiar para eso. Pero en Cuba la Psicología era soviética, un desastre. La psicología que me interesaba la descubrí con Sigmund Freud. Cuando estuve en la guerra de Angola, en la base militar había una biblioteca. A los libros les faltaban páginas que la gente había utilizado para limpiarse al culo, en ausencia de papel higiénico. Me pillaba grandes cabreos, claro. El último libro que no terminé por ese motivo fue la biografía de Chaplin. Me aseguré de que el siguiente tuviera todas las páginas. Y el único que las tenía era el tomo I de las Obras escogidas de Sigmund Freud. Nunca sabré cómo llegó un tomo de Freud a una base militar cubana en África. No tiene lógica, puesto que en Cuba consideraban a Freud una terapia pequeño-burguesa.


– ¿Tan aburrido era Freud para los soldados?

– No, no. Estaba intacto porque tenía las páginas muy gruesas [risas] para ese uso ocasional. Allí estaban la Introducción al psicoanálisisLa interpretación de los sueños. Como en la base no había psicólogo, tenías que buscarte la vida si mataban a alguien allegado y te sentías hundido. Disponía yo de un sitio aislado, un teatro donde me pusieron a proyectar películas a los soldados, que me contaban sus sueños. Y me aficioné a interpretarlos, en un gesto de irresponsabilidad tremendo. Pero me acostumbré a contar historias. Lo único que tenía claro es que quería escribir. Me di cuenta de que el ser humano es un gran enigma por descubrir y que tiene un depósito que se llama inconsciente al que van los traumas, por ejemplo.


– En los libros de Freud, por traumas no sería.

– Exacto, eran un filón de esas y otras situaciones. Cuando volví a Cuba, no existía Freud. De hecho, no dejaban sacar sus libros de la Biblioteca Nacional, solo consultarlos. Así que los otros dos tomos de las Obras escogidas tuve que leerlos en esas visitas. En la universidad solo ofrecían cinco o seis plazas para Psicología, y no me daba la nota para eso, ni con mi entusiasmo.


– O sea, su mirada sobre las personas para los guiones es culpa de Freud.

– Sí, sí, sí. Despertó mucho la curiosidad en mí. La clave de todo esto es que de verdad te interese. Y volvemos a la investigación y la documentación. También quise estudiar Periodismo, pero en Cuba tiene un componente ideológico muy fuerte. Acabas trabajando en Gramma [periódico órgano del Comité Central del Partido Comunista de Cuba] o en Juventud rebelde [publicación de la Unión de Jóvenes Comunistas]. Hacen un filtrado ideológico que no superé. Aprendí por mi cuenta la forma de entrevistar a alguien. Si eres curioso, percibes todo en la persona con la que hablas, si de verdad le interesa lo que estás contando. Y forma parte de esa documentación previa que hablamos, una fase maravillosa. En ese trabajo, que la gente te abra tu mente para hacer un personaje es precioso.



– ¿Cómo condicionaba su trabajo que los niños Adú y Massar no hablaran nuestro idioma?

– El guion gustaba mucho, pero yo lo hablaba con Salva [Calvo]: tenía mucha trampa. Porque luego había que hacerlo… Yo debía trabajar mucho para los actores que iban a dar vida a esos niños. Debía ser un pulido muy simple, limar mucho, para que ellos no se sintieran forzados. Mi hijo tenía siete años entonces, estaba criado entre algodones, como cualquier niño de aquí, y no me servía de pista sobre un niño africano. Pero por otro lado, hay reacciones, miradas, preguntas, innatas en la infancia. Situaciones similares a esa edad que llevan al entendimiento.


– En teoría, un niño que atraviesa África de sur a norte será avispado. 

– Se sobreentiende. Cuando estaba como soldado en Angola, nosotros adoptamos un niño parecido a Adú. Era huérfano de la guerra, harapiento… Le buscamos un sitio en el que pasar la noche. Uno de los médicos de la unidad se preocupó de que se duchara. Al mes, el niño aparentaba complementarse bien con nuestro mundo. Pero un día se hartó y desapareció. Lo vi dos meses después, orinado, sucio de nuevo. “¿Qué pasó, Pepe?”, así le bautizamos. Dijo que no se sentía a gusto, que no era su mundo. Y con ocho años, ya lo entendía. Lo que un chaval occidental descubre a los 16, en África a los ocho lo sabía. Con esas cosas tienes que ir jugando.


– ¿Había trabajado antes con personajes infantiles?

– Nunca. Era un reto para mí. En Malas temporadas, la primera película con Martín Cuenca, teníamos un niño preadolescente con 14 años, como Massar, el de Adú. Y la maravilla de Adú y su hermana, Alika, es que no eran actores. Massar sí tenía algo de experiencia. De hecho, a él lo seleccionaron en Francia. Cuando Salva me pasó las imágenes de este niño, sin voz y sin traducir, sentí una gran alegría: “Tenemos película”. Y eso que lo único que hacían Adú y su hermana era caminar juntos y mirarse… Pero ahí había química, mucha relación.


– Entre la psicología y la visualización previa de los actores o situaciones, debe de llevarse usted muchas frustraciones.

– No crea. Normalmente no me pasa. En general, cuadran. En Adú, Anna Castillo era ese personaje, sí o sí. Pero nunca he tenido frustraciones con la forma de dirigir a los actores. Mi trabajo termina en el punto final. Y está en el guion. Veo lo que hace el director con mucho respeto, porque yo no sé hacerlo. Me quito el sombrero.


– ¿Utiliza usted mucho el condicional? “Director, yo habría hecho esto así…”.

– Sí, pero rara vez. Por ejemplo, en una escena de Adú el niño se desmaya y la hermana le echa agua en la cara. Está tal cual la escribí. El niño pregunta a Alika: “¿Qué harías si a mí me pasa algo?”. Y ella dice: “Seguir”. En el montaje le sugerí a Salva quitar la respuesta de la niña, yo consideraba que ya tenía suficiente fuerza en la mirada. Y él se empeñó en darlo. Perfecto.


– ¿Cambia algo la película respecto al guion inicial de Adú?

– El final se cambió. El final es duro, pero el que teníamos original era un encuentro de los tres protagonistas en el parque de atracciones de Madrid. No funcionaba y optamos por un final seco. La vida de esta gente es muy jodida. Y a mí me gusta mucho cómo quedó. Siempre se quedan cosas fuera.


– ¿…cosas, diríamos, más impactantes?

– Es por tema de metraje. La estancia víspera en la montaña, en el monte Gurugú, esos días que aguardan antes de la valla de Melilla, tenía un desarrollo. Y se quedó fuera. Siempre hay que renunciar a algo.


– ¿Condiciona el presupuesto a la hora de rematar en 100 o 300 folios un guion?

– Mucho. En las series normalmente cuentan con un presupuesto más holgado que en una película, o al menos esa fue mi experiencia con La línea invisible y El día de mañana en Movistar+. Depende de la complejidad de las localizaciones. Todo se puede trucar, pero la suerte es que los cromas logran un efecto más fácil.


– ¿Entra usted en las reuniones de producción?

– Siempre, para el desarrollo. Pero el asunto del presupuesto no sale hasta que no se hace una revisión más realista de las escenas o los capítulos. No podría decir una decisión de presupuesto que me haya fastidiado un material… En ese sentido soy positivo. Me he criado en Cuba, y la censura te obliga a medir bien, a ser muy creativo, como ocurría durante el franquismo en España. Buscas la grieta, obligándote a ser más creativo. Es una putada, porque no deja de ser censura. Pero tienes dos opciones: frustrarte, que es lo fácil, o darle la vuelta a la situación. Si no puedes dar la vuelta, estás jodido, pero a mí nunca me ha pasado. 



– ¿Dónde diría que está el éxito de Adú?

– El niño tiene mucha fuerza, mucho peso. Es una historia que marca mucho. Se dice que el hilo conductor es la inmigración, pero en mi opinión se trata de una historia de empatía. Las tres historias tienen en común la empatía. Luis y Anna, padre e hija, no tienen empatía. En cambio, los niños Adú y Massar no comparten idioma, son de países distintos, y crean una empatía maravillosa entre ellos. Para que eso pudiera funcionar, planteé al director una historia de aventura, como Huckleberry Finn y Tom Sawyer. Porque no queríamos un manejo ideológico del asunto. No soporto las tesis: van directamente en contra de la creación dramática. Acabas imponiendo un punto de vista, y eso mata la libertad de los personajes que están en la historia. En la escritura hay que generar interrogantes. Yo no tengo respuesta, ni querría tenerla. El de la inmigración es un tema sin respuesta, sin solución. Como decía David Mamet: “Los problemas sin solución son los mejores para trabajar dramáticamente”. Nadie sabe cómo se puede arreglar un asunto así, que acaba afectándonos a todos. Con la empatía no se arregla, desde luego. Son tantas cosas… hay mucha manipulación, demagogia de ambos lados ideológicos. Cuando vas a la frontera te das cuenta de lo complejo del asunto. Yo mismo fui inmigrante, viví tres años sin papeles en España. En Lavapiés mis vecinos eran de Burkina Faso, de Senegal…


– Cuando pone el punto final al guion, ¿cree que va a gustar su obra?

– Todas las películas que yo escribo creo que van a gustar [risas]. Soy tan ingenuo… Caníbal [Manuel Martín Cuenca, 2013], que me gusta mucho, estaba basada en un libro de un amigo de mi familia, era algo muy personal. No fue un éxito de público, pero yo siempre escribo lo que a mí me gustaría ver. Y si coges La línea invisible, por ejemplo, el protagonista es un terrorista. El antagonista, un torturador. Y no hay personaje femenino potente. Cuenta con tres elementos… como para ‘quemarla’. Y es la serie más vista de Movistar+. El otro día nos dijeron que, al cierre de 2020, después de la emisión de AntidisturbiosLa línea invisible se situó de nuevo como la más vista del catálogo. No es fácilmente comprensible, porque El día de mañana, una serie que me encanta, no funcionó desde punto de vista del público. Como les digo mucho a mis alumnos: la mayoría de mi filmografía es un fracaso tras otro, desde ese punto de vista del público. Sí he tenido éxito en Mientras dure la guerra, con un componente de tirón como Amenábar. Y me sorprendió el éxito de Adú. Ambas hicieron más dinero de taquilla en la segunda semana que en la primera, algo que no pasa siempre. No entiendo esas cosas. En Latinoamérica y en el norte de África Adú ha tenido mucho tirón. Y con Netflix ha reflotado.


– Una curiosidad: ¿las escenas de desnudos son sugerencia del guionista?

– La decisión siempre es del director. Por ejemplo, yo planteo una escena de cama, pero nunca entro en el detalle de lo que se ve. Es él quien muestra o no.


– ¿Cómo se provee de béisbol, su otra pasión?

– Sigo la Major Leage Baseball [liga profesional americana] en una plataforma en HD. Es mi deporte favorito, y a mi hijo Pablo le he inculcado esa pasión. Es del Real Madrid en fútbol y de los Yankees de Nueva York en béisbol, pero eso no tiene mérito [risas].  Cuando pierden, sufre mucho, incluso llora. Lo lleva fatal. Los domingos lo emiten en un horario que nos pilla bien aquí, pero el resto de la semana... Durante toda la serie mundial, directamente no duermo. En la de 2016 se jugaron los tres mejores partidos de la historia.


– Con razón su primera película, El juego de Cuba, era sobre bésibol [la escribió con Manuel Martín Cuenca].

– Aquí en España lo perciben como una historia americana, pero en Cuba nos crían creyendo que el béisbol es invento nuestro. Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela… todo el Caribe es de béisbol. Colombia es más futbolera, pero México también tiene mucho bate y pelota. Como Nicaragua, Japón y otros países de Asia.


– ¿Recomienda alguna película comercial de béisbol?

– Moneyball es la hostia. Está muy bien escrita por Aaron Sorking. La vi en Alicante, y yo era el único en toda la sala [risas]. Es un deporte maravilloso.


– ¿Usted acude al cine con ojos de guionista?

– Es inevitable, te impacta la escritura, lo currada que está una serie. Por ejemplo, Mindhunter, la serie de Netflix de David Fincher, está muy bien escrita. Alguien de The New York Times decía que es una obra menor. Ni puta idea tiene: no se da cuenta de la construcción de personajes en Mindhunter. Se la pongo mucho a mis alumnos. O la precisión de Peter Morgan, el guionista de The Crown. Hay quien la considera una obra comercial. No, no. Escribe tú eso si puedes. Lógicamente, es labor del director que lo escrito tenga vuelo. Pero si un director lo lleva mal, es difícil ver el trabajo del guionista: la interpretación suena hueca y el diálogo… no suena.


– ¿Algún ejemplo?

– De película no me viene ninguno… Sí recuerdo un taller de Mariano Barroso en el que usaba los textos de Todas las mujeres. Eran actores primerizos, y en boca de esa gente el texto por el que me dieron el Goya me parecía infumable. Nada salía con verdad. ¡Y cómo suena eso cuando lo dice Eduard Fernández! Visto así… es fácil para un guionista decir: “Me jodieron el texto”. Pero yo asumo que el 90 por ciento de las veces la responsabilidad es del guionista.


– Pensando en su hijo, ¿tranquiliza estar en la cresta de la ola de un oficio, ser alguien de referencia?

– Tranquiliza muchísimo porque siempre he vivido en el filo de la navaja. Uno piensa que no le van a volver a llamar. Siempre me ha parecido una sorpresa maravillosa que alguien quiera trabajar conmigo. Me pareció impactante que Mariano [Barroso], en la Escuela de Cine de Cuba, siendo yo aún estudiante, quisiera hacer una película conmigo. Me dio una alegría indescriptible. ¡Un tío que ya tenía un Goya! O Manolo Martín Cuenca. O Salva Calvo, que me llamó porque le gustó Malas temporadas. Todo te sorprende porque doy por hecho que lo normal es que esto sea jodido, que no puedas vivir de ello.


– ¿Su sueño fue siempre vivir de la literatura? 

– Sin duda. Tengo tres novelas, la primera en Cuba y en Estados Unidos. La literatura está muy mal pagada, pero siempre pienso que, si el cine no me funcionara, escribiría libros. Aunque lo haría de otra forma, porque está peor que el cine. Pero es el último refugio que me quedaría, no me planteo la vida sin escribir. Por eso me siento tan privilegiado.


– ¿Quién le inculcó el arte del relato?

– Mi tío Fortunato, un ser maravilloso. Su forma de contar historias me enganchó. Llegaba a su casa, con site u ocho años, y me absorbía. La vida le llevó a dedicarse al campo, pero el que tiene ese don… Y ese hombre lo tenía. Como otros contemporáneos. Me gusta mucho cómo escribe Michel Gaztambide. Un ejemplo de su estilo: en el capítulo 5 de La línea invisible hay un guardia de tráfico al que luego asesinan. Su novia recibió unas palomas muertas que le había regalado él. Le llamé y le dije: “Es genial”. ¿Quién va a regalar palomas muertas, si no es alguien de campo, como mi tío?


– ¿Los guionistas son a veces demasiado urbanitas?

– Creo que sí. Nos ponemos muy intelectuales. África me dio una experiencia de vida con otras miras. Llegué con 18 años y me aportó un material maravilloso. Tengo un catálogo de vivencias a base de ansiedad, angustia… todo eso ya lo he vivido. No he visto amaneceres más bellos que en África, en una base aérea absolutamente en medio de la nada. Mi guardia durante la guerra en la era de 24x24, toda la noche. Eso con 18 o 19 años lo aguantas. De más adulto, imposible. 



Cinco folios, por lo menos

Hace años que Alejandro Hernández se fijó como objetivo erradicar de su vida eso tan manoseado del pánico al folio en blanco. Después de dejar a su hijo Pablo en el cole y de hacer sus largos en la piscina, intenta escribir cinco folios al día. Como suele manejar dos o tres proyectos a la vez, termina yéndose a la cama con cinco folios matinales y otros cinco por la tarde. “A veces tardo una hora en culminar esas cinco páginas, pero otras me atasco, como en cualquier trabajo creativo”, reconoce. En su rutina es inflexible con el programa de edición: utiliza Final Draft en lugar de Word. “Ayuda mucho”, confiesa. “Lo conocí en 2003 y se lo recomiendo a todo el mundo”. En España las productoras –principalmente las de televisión– no compran las licencias de esa aplicación, motivo por el cual los guionistas se han volcado con las plantillas de Word convencionales. 


¿Tan importante es un programa informático?

"Mucho. Una vez, hace cuatro años, me llamaron de la Academia para hacer de moderador de los nominados a los Goya. Pregunté por la herramienta que utilizaban los candidatos de guion adaptado y de guion original. El único que usaba un formato profesional era Jorge Gerricaechevarría. El resto trabajaba con Word. Recuerdo que Javier Fesser, otro de los nominados, decía que el programa no es determinante. Para mí es desterminante, ya que el guion tiene un alto componente técnico del que carece la literatura, otras narrativas. Lleva un formato que permite ir a “Personaje” con solo pulsar una letra o a “Diálogo”, que siempre va centrado, con otra. Con la T vas a “Transición”. Todo es automático. A partir del return dirige al siguiente punto. Si pulsas “P”, entiende que vas a hablar de “Pedro”, así te liberas de la carga técnica para quedarte solo en lo creativo. El cursor va solo al personaje requerido. Y, por si fuera poco, puedes compartir documento con otro guionista en su casa. La licencia de Final Draft es cara, pero vale para siempre. El Celtics, que es la alternativa gratuita, también merece la pena y se lo recomiendo a mis alumnos".



Como Goya por su casa

Alejandro Hernández, poco dado a la vida social (“tengo suerte de vivir en las afueras”, bromea), subraya todos los años un sarao cuando el invierno empieza a mutar hacia la primavera: la noche de los Goya. Recibe un sobre con una invitación en la que pone (o solía poner, en la vida prepandemia) “dress code: etiqueta”. “En 2014 me nominaron por primera vez y usé el traje con el que me había casado dos años antes. Nunca había tenido uno. Como me casé sin corbata, me la compré para esos Goya. Con la nominación de El autor [Martín Cuenca, 2017] repetí. Y el año de Mientras dure la guerra [Amenábar, 2019] me dije: “Qué cojones, me hago un traje a medida”. Queda un complemento pendiente: “No tengo pajarita, pese a que mi mujer quería que la llevara el año pasado. A ver si a la próxima…”. Pero para este 2021, con los nominados en el sofá de casa, tampoco se ha comprado ese accesorio de etiqueta.

 

Hernández no es mitómano, por lo que acudir a una ceremonia no satisface sus deseos de conocer famosos. “Lo fui de adolescente, en mi etapa heavy. Me fascinaba Iron Maiden, el heavy británico. Sentía que me habría encantado conocer a los músicos. Me fui a la guerra de África escuchando heavy metal, dejando novia en Cuba, y volví escuchando boleros… y sin novia”, rememora. “En África contactas con una realidad que te hace resituarte”. Y pone como ejemplo el episodio en el que conoció a Mariano Barroso, amigo y colaborador. “Estaba yo siguiendo un curso con Gabriel García Márquez en la Escuela de Cine de Cuba. Cómo se cuenta un cuento, se llamabaEntre todos creábamos una historia cada dos semanas. De repente abrió la puerta alguien. Y Gabo: ‘Mariano, ven, ven, tú eres el hombre. ¿Quién crees tú que debería dirigir Cien años de soledad?’. ¿Quién cojones será el Mariano este para que García Márquez se fíe tanto de él?, pensé yo. Y terminé trabajando con Mariano. No sabía que era un director tan sólido”.


O sea, que la admiración por los directores llegó luego.

“Eso es. A través del trabajo. Conocí a Mariano como conocí a Martín Cuenca o a Salva Calvo. Otra cosa fue coincidir con Alejandro Amenábar, con un mayor reconocimiento previo. Te impacta llegar a un despacho con nueve premios Goya, un Óscar, un Globo de oro… Me dije: “¿Qué le voy a descubrir yo a este hombre, si lo ha contado ya todo?”. Te sientes algo pequeño. Es bonito que alguien así valore trabajar con uno. Y cuando vas a la gala te encuentras a mucha gente. Doy por hecho que no me conoce nadie. Me resulta extraño que sepan quién soy”.

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