Belén Funes

 

"Tengo claras muy pocas cosas cuando empiezo una pelí­cula"

 

Solo ha rodado dos largos, pero cada proyecto suyo invita a levantar la mirada. Tras 'La hija de un ladrón' y 'Los Tortuga', Belén Funes escribe algo gordo con su colega y amiga Pilar Palomero. Suena mejor que bien

JAVIER OLIVARES LEÓN

Casi diez meses después de la puesta de largo en Toronto de Los Tortuga ⎯un delicioso relato sobre la relación madre-hija, la migración rural y el desahucio de fondo-, Belén Funes decidió pasar tres semanas de agosto sin hacer nada, más allá de leer. Y de los libros, ya se sabe, brotan ideas para los cineastas. Un amor, de Sara Mesa; La pení­nsula de las casas vací­as, de David Uclés, y El celo, de Sabina Urraca, se apilaron en la mesilla de su retiro. "El celo me lo ha prestado Pilar Palomero. Cuando te pasa un libro una amiga, ves sus subrayados y accedes a sus ideas o sus reflexiones", confiesa la barcelonesa, de 41 años. Con esa amiga, precisamente, va a escribir su siguiente pelí­cula, de la que no suelta prenda. Pero eso ya estaba decidido antes del préstamo.

Muchos pagarí­an por husmear el grupo de WhatsApp que tiene con Pilar Palomero, Clara Roquet, Carla Simón... Un laboratorio de creación.

Estamos ahora intentando colaborar entre todas, sí­. Ya lo habí­amos hecho mucho en las pelí­culas de las demás: asistiendo al castin o con notas de guion, incluso. Pero nos faltaba la escritura. Elena Martí­n y Clara Roquet ya escribieron Creatura. Es esta una ví­a nueva: no solo colaboras en las pelí­culas de tus colegas ⎯como cuando ya están hechas⎯, sino antes de hacerse.

Serí­a la primera vez que no escribe con Marí§al Cebrián, con el que hizo La hija de un ladrón y Los Tortuga.

Sí­, estreno coguionista. Me gusta, es divertido, porque a Pilar la conozco mucho. Tenemos gustos muy parecidos. Es bueno que las pelí­culas cada vez más tengan ese aperturismo, en lugar de cerrarlas.

¿Pero la peli es y será de Funes?

Sí­. Le conté la idea y, aunque será muy de las dos, la pelí­cula la dirigiré yo.

¿Está contenta con la experiencia de Los Tortuga?

Para mí­ ha sido increí­ble. Estrenamos en septiembre de 2024 en Toronto. Y hasta el estreno en España recorrió todos los festivales que llamaban a este tipo de cine, como el de Mar del Plata. Porque este tipo de cine también necesita que lo conozcan, que se hable de él. La pelí­cula ha encontrado su camino ella sola. Y cuando por fin estrenamos en Málaga, la acogida del público fue genial.

Ha llegado hasta Chile, paí­s de la protagonista.

Antonia Zegers es allí­ muy conocida. Digamos como… Lola Dueñas o Maribel Verdú aquí­. Una actriz muy consolidada, que ha hecho mucha carrera con pelí­culas muy interesantes. También frecuenta la televisión en esta era de las plataformas. Que estrene ella una pelí­cula en Chile es un acontecimiento. En España hay gente a la que solo le suena por las pelí­culas de Pablo Larraí­n. Me parece muy interesante el poder de convocatoria de determinados actores para que la gente se acerque a las salas de cine a ver una historia protagonizada por ellos. Eso me encanta.

¿Por qué una actriz chilena, y no argentina o colombiana?

Por loco que parezca, yo escribí­ la historia de una chilena para que la hiciera Antonia Zegers. Me inventé toda una historia de la taxista y su hija para que pudiera ser chileno el personaje. Pero no tengo una relación con Chile como la que tengo con Jaén, de donde es mi familia olivarera.

Y en su tierra, ¿cómo ha ido?

La verdad es que en Jaén hay muy poquitas salas de cine. Fue muy bonito rodar en unos olivos a puntito de desaparecer, dar un final apoteósico a ese espacio con una pelí­cula. Un espacio de mi infancia. Porque esas tierras fueron vendidas a empresas de placas fotovoltaicas. Sentí­a que tení­a que hacer una peli en Jaén, porque soy muy catalana y muy de Jaén, también.

Para la chica que encarna a la hija, Anabel, buscaron un personaje anónimo, no profesional. ¿Por qué se decidieron por Elvira Lara?

Vimos a casi 800 chicas con Cristina Pérez, directora de castin de El Agua, de Elena López Riera. Es especialista de street casting y se puso a buscar a esa mujer adolescente de 17 o 18 años en universidades, en manifestaciones, en el metro. Esos lugares donde el personaje podrí­a estar naturalmente. Y un dí­a volví­a para su casa y vio a Elvira en una biblioteca con unos amigos, donde preparaban los exámenes finales. Se acercó y les preguntó: "Estoy haciendo una pelí­cula, ¿a quién le interesa presentarse a una prueba?". Elvira tení­a en la cabeza esto de actuar, era algo que le llamaba. Habí­a hecho teatro, pero esta era la primera vez que interpretaba un papel de ficción. Después de ocho pruebas, nos quedamos con ella, súper convencidas. En el papel de Anabel tiene una energí­a y una luz especiales. Y eso le da una luz muy particular a la pelí­cula.

Alguna duda habrí­a en algún momento de las ocho pruebas.

Hubo más cuando vino Antonia Zegers de Chile. Elvira, al estar en su primer trabajo y tener delante a una actriz tan grande como Antonia, se quedó algo retraí­da durante los dos primeros dí­as. Y yo allí­ pensé: "Ay, me he equivocado, esto no va a funcionar". Pero creo que también eso es un valor de los actores buenos. Un actor muy bueno lo es, también, identificando a la persona que tiene delante. Antonia hizo ese trabajo brutal de entender que esa chica de 18 años nunca habí­a actuado. Debí­a cogerla de la mano y hacer con ella la pelí­cula. Y, evidentemente, de paso estaba dando todas las directrices, pero Antonia no es una actriz individualista.

¿Dirí­a que en Elvira hay madera?

Es muy buena actriz, pero parte de que la relación entre ellas dos funcione tiene que ver con que las dos estuvieran muy de la mano toda la peli. Compartir el camino, acompañarse y estar también en los momentos en los que uno tiene dudas. Porque yo no lo tengo todo súper claro cuando empiezo a hacer una pelí­cula. De hecho, tengo claras muy pocas cosas.

El inconformismo suele ser bueno…

Este trabajo de acompañamiento no solo incluye al equipo técnico, también al director. Piensas: "Sí­, he hecho una pelí­cula con Elvira y con Antonia Zegers, pero al acabar el rodaje tengo dos amigas, porque me han acompañado en momentos en los que yo también lo he pasado muy mal". Humanamente eso también es muy bonito. Saber estar, no solamente trabajar.

En su ópera prima, ¿fue más fácil dirigir a Greta Fernández, por estar su padre en el reparto?

Aunque Eduard y Greta sean padre e hija, eran ambos actores profesionales ya en ese momento. Greta es una actriz con un montón de técnica. Pero el de La hija de un ladrón fue un proceso muy parecido, en el fondo. Tanto Greta como Elvira son actrices súper intuitivas, que necesitan la menor dirección. Ellas siempre van a probar algo de salida, que seguramente a mí­ me va a gustar, pero no necesitan conversar durante horas sobre lo que es el personaje. A mí­ eso me gusta mucho de Elvira y de Antonia Zegers: son muy directas.

O sea, no ha cambiado tanto su relación con los actores respecto a La hija de un ladrón.

No. Creo que el desafí­o de Los Tortuga era todo el resto del castin, gente que no habí­a actuado nunca, con un par de excepciones. Todos los familiares son nuevos, excepto la tí­a Inés, Mamen Camacho, que sí­ es actriz. Todas las taxistas, compañeras de profesión del personaje de Antonia Zegers, son del gremio, menos Eli Iranzo, que también es actriz. Para mí­ el reto fue poner en consonancia a todos los actores profesionales con actores naturales que se interpretan a ellos mismos y que era su primera vez ante una cámara.

¿Impone trabajar con alguien como Eduard Fernández para un debut profesional?

Siempre impone trabajar con actores a los que admiras. También me ha pasado con Antonia Zegers: los primeros dí­as estaba yo nerviosa. Iba a encontrarme con ella como quien iba a encontrarse con alguien a quien te quieres ligar, básicamente [risas]. Pero también me pasa con directores de foto o con otra gente que admiro. De alguna forma quieres que esa persona pase tiempo contigo. Eduard accedió muy pronto al guion de La hija de un ladrón. Yo creo que, sobre todo, querí­a ayudarme a mí­ y a la pelí­cula, pero también tení­a muchas ganas de hacer algo con su hija Greta. Fue muy generoso, en ese sentido, y se entregó a la pelí­cula.

En esa obra partió de un corto-precuela. Los Tortuga, en cambio, se gesta en estructura de guion. ¿Cambia mucho?

Pues es bastante parecido, porque lo que funciona para un corto no funciona para un largo, y lo que funciona para los largos nunca se puede traducir a historia corta. Yo creo que es un gran fallo querer meter una historia larga en 15 minutos. En el fondo, cuando escribí­ mi primera peli fue también un guion desde cero. El personaje solo estaba inspirado en aquel personaje del corto. Y con Los Tortuga, también. De hecho, es muy raro: uno no sabe cuándo empieza un guion. Los guiones no se empiezan cuando se escriben. Ya un tiempo antes vas en tu cabeza haciendo la historia. Es curioso. Y en el caso de Los Tortuga fue una peli con una escritura muy larga, muy frustrante también a ratos, porque no éramos capaces de encontrar la forma en la que querí­amos contar la peli. Sí­ habí­a una pelí­cula escrita, pero no era la que yo querí­a hacer. Hasta que encuentras la pelí­cula que quieres hacer y contar y, sobre todo, cómo la quieres contar, se va mucho tiempo. Y eso es también la gran base del desarrollo. Y por eso es tan necesario pagar el desarrollo a los guionistas, porque es ese momento en el que el guionista descubre cómo se cuenta la pelí­cula que quiere contar.

¿Cómo es ese proceso?

En nuestro caso fue un proceso muy largo que tuvo su cénit en un laboratorio de guion que hicimos en Grecia. Así­ sí­ descubrimos cuál era la forma de articular toda la peli. Y a partir de ahí­, la escritura fue acabando de asentarse. Pero claro, es un proceso que llevó cuatro años escribir la peli.

¿Por qué en Grecia?

Nos ofrecieron una beca del Mediterráneo Film Institute, y todo sucede en las islas griegas: el primer encuentro es en Siros; el segundo, en Rodas y el tercero, online. Te dan dinero y te ponen script editors [supervisor de guiones] para poder escribir. En nuestro caso fue Ana Sanz Magallón, que para mí­ es la mejor. Ella, Isaac Campos y Moncho Armendáriz han sido nuestros script editors. Es increí­ble trabajar con ellos. Te dan la oportunidad de poner la pelí­cula a prueba y, sobre todo, de preguntarte si lo que tienes escrito hasta ese momento es la obra que quieres hacer o si has ido cogiendo caminos que no son del todo fieles a la pelí­cula que querí­as hacer.

¿Funcionan esos laboratorios de guion?

Llevo dos años con ellos. El objetivo es que la gente lea tu pelí­cula y te diga qué opina. Piensas: "Como me digáis que está mal, me muero". Y siempre está mal. Porque si no fuera así­, no estarí­as allí­, claro. Son importantes esas mentorí­as para que los guionistas no hagan el camino solos. Pusimos en los agradecimientos de guion a Moncho, Isaac y Ana, que nos aguantaron horas y horas de ansiedades, de preguntas. También es importante eso para la escritura, como el acompañamiento de las actrices a los directores.

La imprescindible labor de equipo.

A mí­ también me gusta el acompañamiento de los script editors a los guionistas. Ojalá podamos, entre todos, poco a poco, abrir los procesos cada vez más. Y que cada vez todo sea menos de puertas adentro y más en colectividad.

Como muchos cineastas españoles, usted completó su formación en Cuba. ¿Qué aprendió?

En la ICTV de San Antonio de los Baños, en 2009, tuve dos profesores que fue muy luminoso conocer: Julio Rojas, un guionista chileno, y Eliseo Antunaga, un guionista, escritor y analista de guiones cubano. Hay algo que decí­a Eliseo Antunaga y me parece súper importante: "Obsesión del artista, no se discute". Es decir: si discutes las obsesiones del artista en el guion te cargas la autorí­a. O sea, la obsesión del artista está bien ahí­, ¿no? Y de Julio Rojas, algo que he aplicado toda la vida: "Mejor será el guion cuanto más conocimiento haya de la historia que se está explicando y del contexto que la rodea". O sea, no hay nada peor que escribir una pelí­cula sobre un contexto que no conoces, que no estás siendo capaz de descodificar, porque entonces todo serán clichés y el detalle no existirá. Y lo peor que le puede pasar a una pelí­cula es que no tenga detalle.

¿Le han servido ambas máximas?

Me parecieron dos enseñanzas muy importantes para ser guionista. Me han ayudado y me han servido tantí­simo para todo lo que he hecho... Ahora, por ejemplo, para la pelí­cula con Pilar Palomero llevamos cinco meses en documentación: leer textos, entrevistarnos con gente, hacer videollamadas con especialistas aquí­ y allá que nos cuenten cómo funciona todo un contexto… Y eso me lo enseñó Julio Rojas: cuanto más sepas de la peli, más detalle habrá. Y no hay nada más bonito en el cine que ver el detalle. Esto que yo no me podí­a imaginar, esta gente lo sabe porque se lo han contado. Para mí­, tanto valor tiene la creatividad como saber preguntar bien las cosas. Cuando sales de la ICTV eres otra persona. Hablas de cine todo el rato con todo el mundo.

Luego fue también ayudante de dirección con Elena Trapé en Blog.

Soy muy mala ayudante de dirección. De hecho, la ayudante de dirección de la pelí­cula era Nelly Reguera. Yo solo ayudaba. O sea, estar como ayudante de dirección en set no es un trabajo que me interese lo más mí­nimo. Y por eso no lo hago. Me di cuenta de que no era lo mí­o. Pero entiendo que depende mucho de con quién trabajes, de cómo trabajes y de las jerarquí­as de trabajo que se lleven. Pero el cine, históricamente, ha tenido una jerarquí­a muy militarizada. Están los cabezas de equipo (odio esta p… palabra) y luego está todo el equipo. Como yo estoy muy en contra de esta filosofí­a, que me parece bazofia, tuve experiencias que no fueron muy placenteras. Con Nelly sí­ me lo pasé muy bien, porque es mi amiga y la amo. Pero, luego, en otros aspectos no me lo pasé tan bien. No tengo vocación de ayudante de dirección, y no lo hago bien. Por eso pasé a ser script.

¿Y después de ese proyecto con Palomero?

Tengo un problema: deberí­a tener algo, pero no tengo nada en los cajones. Guardo detalles, cosas que te cuentan, cosas que le pasan a amigos o familiares. O noticias o ví­deos de Instagram que te invitan a pensar: "Mira qué pedazo de peli saldrí­a de ahí­". Solo pido no tardar otros cinco años en estrenar.