BEATRIZ PORTINARI

Carmen Roche (Zaragoza, 1948) asegura que no se recuerda a sí­ misma si no es bailando. Primero jotas, después danza clásica, luego Béjart. Hasta que dejó las zapatillas de puntas para convertirse en maestra de grandes bailarines, referente del método pedagógico que lleva su nombre y directora del Centro Superior de Artes Escénicas Scanea, que se ha adaptado a la etapa pospandemia con su natural optimismo. "Esto pasará, tarden más o menos en conseguir una vacuna, y nosotros seguiremos bailando". Al echar la vista atrás, ¿le queda algún sueño pendiente? A sus 72 años se declara satisfecha: "Misión cumplida. Solo espero que el paí­s se recupere, que mis alumnos apliquen lo que les he enseñado, que mis hijos salgan adelante y que mi nieto me siga ganando, de vez en cuando, al ajedrez…". 

- Su primer contacto con la danza fueron las jotas que aprendió de su abuela Marí­a. ¿Qué recuerdos conserva de aquella época?

- Yo no me acuerdo de mí­ sin bailar. Mi abuela bailaba muy bien la jota, era muy alegre, muy artista a su manera, y fue quien me introdujo en el folclore zaragozano. Recuerdo que después de cenar me subí­an a la mesa, con tres o cuatro años, y allí­ estaban mi familia y los vecinos, en torno a la luz de cinco candiles, porque en aquella época no tení­amos electricidad. Después de cenar se organizaban largas tertulias en las que yo bailaba para ellos sobre la mesa. Mi abuela no era artista, nunca salió del pueblo, Villanueva de Huerva, en Zaragoza, y apenas sabí­a escribir. Pero tení­a inteligencia de vida.

- ¿Qué le aportó el folclore a su formación posterior como bailarina?

- Fueron los primeros movimientos de mi cuerpo. En todos los colegios deberí­an enseñar folclore en vez de danza clásica, que se debe aprender más tarde y fuera de la escuela. Los niños salen del colegio cansados como para concentrarse con el rigor de la danza clásica. En cambio, el folclore es como un divertimento, más alegre y social. No entiendo cómo se está perdiendo eso: los pequeños deberí­an conocer los bailes regionales y los trajes porque son nuestra memoria.

- Con seis años pidió ir a la escuela de danza y canto. ¿Su familia apoyaba esta vena artí­stica?

- Yo descubrí­ una escuelita cerca de la casa de los Amigos del Arte porque acompañé un domingo a mi padre, obrero de la construcción, a ver cómo trabajaba la caña tejida en los cielos de la casa. Por la ventana vi niños que estaban bailando y cantando dentro, y con seis años me lancé a decirle: "Papá, yo quiero bailar". "Bueno, vamos a hablar con tu madre". Pasó el verano, volví­ del pueblo, pero no me apuntaban a la escuela. Así­ que un dí­a me arriesgué a irme sola: tení­a que cruzar el barrio de la Ciudad Jardí­n para encontrar aquel sitio donde vi bailar a los niños.

- ¿Y se fue sola a apuntarse?

- Sí­, sí­. Yo era muy decidida. Mi madre me habí­a mandado a comprar vinagre a la tienda de ultramarinos. Subí­ la botella, se la dejé en las escaleras y me fui. No recuerdo el camino ni cómo llegué, pero entré en la escuela y me dirigí­ a la profesora: "Yo ya sé bailar, pero quiero aprender más" [risas]. Me preguntó: "¿Qué sabes bailar?". Mi abuela me habí­a enseñado El gitano señorón y lo bailé. Me dejaron quedarme para ver a los niños ensayar. Y recuerdo que allí­ habí­a un niño, Ví­ctor Ullate, al que su padre le estaba atando las botas blancas de flamenco y salió al ruedo a bailar. Yo le miraba y pensaba: "¡Pero qué maravilla, cómo baila, qué niño tan mono!". Igual me enamoré en ese momento. Cuando estaba allí­ sentada apareció por la puerta un primo hermano mí­o. "¡Vamos para casa, que tu madre te va a matar!". Todaví­a me dio tiempo a preguntar deprisa a la profesora cuánto costarí­a apuntarme a las clases. Dos duros al mes, me dijo.

- ¿Y sus padres, por fin, permitieron que fuera a la escuela?

- Bueno, tuvo su aquel. Después de que mi primo hubiera venido a buscarme no entré directamente a casa, sino que me fui a buscar a mi padre al bar, donde estaba jugando la partida. Él era mi consuelo, quien mejor me comprendí­a, así­ que en el bar le estuve contando que querí­a ir a esa escuela. "Termino la partida, pocholica, y ahora nos vamos". Llegamos a casa y mi madre nos regañó a los dos. "¿Que cuesta dos duros? ¡Como si son dos blandos!". No querí­a apuntarme. Como vi que aquello no avanzaba, hice una huelga de hambre, que sabí­a que pondrí­a muy nerviosa a mi madre. Al final hablaron entre ellos y me apuntaron. 

- Con nueve años pasó a la escuela de Marí­a de Ávila y a los 13 trabajaba en el Ballet de Antonio. ¿Qué destacarí­a de estos maestros?

- Lola, como nosotros la llamábamos, supuso toda la base técnica que necesitábamos. Aprendí­ muchí­simo con ella. Antonio vino a vernos en un final de curso  y nos escogió a Ví­ctor y a mí­ para formar parte del cuerpo de baile de su ballet. Ver cómo se preparaba, cómo salí­a a bailar, era nuestro mayor aprendizaje, porque él enseñaba haciendo, bailando. Con 17 años lo dejé y me fui al Ballet Gulbenkian de Portugal porque querí­a aprender repertorio y bailar clásico, y conseguí­ algunos de mis primeros roles en clásico. Antonio fue a buscarme allí­ para que volviera al ballet, y volví­ con ellos, pero lo cierto es que mi etapa habí­a terminado. Y me fui a Bruselas con Maurice Béjart, al Ballet Siglo XX. 

- ¿Qué recuerdos le vienen a la cabeza de su etapa con Béjart? 

- ¡Cuando empecé con Béjart no me gustaba nada su estilo! Sufrí­a y lloraba porque pasé de bailar clásico español a esas cosas tan modernas con el culo en pompa… Yo le decí­a a Ví­ctor: "Me voy a volver". Pero con el tiempo me fui habituando, y además Béjart empezó a concederme papeles importantes. Quizá tuve un tiempo de adaptación y después me pareció fabuloso. Además de un gran creador, él era una bellí­sima persona, también con miedos. Eso me sorprendí­a mucho.

- ¡Pero si era el mejor!

- Eso mismo pensaba yo, que cómo iba a dudar. Cuando creaba una pieza y proponí­a los movimientos, nos miraba mucho, fijándose en nuestras reacciones, como para buscar nuestro respaldo o apoyo a sus propuestas. No conozco a ningún gran bailarí­n que no tenga inseguridades. Ningún artista, en realidad. Jean Marais, el actor de cine y amigo sentimental de Jean Cocteau, vino a actuar a Bruselas. Yo estaba sentada con él entre cajas y le temblaban las manos y los hombros... ¡para salir a decir un texto corto! Los grandes artistas son muy inseguros, lo que pasa es que pisan el escenario y se transforman.

- ¿Cuándo se despertó su vocación pedagógica?

- Con 20 años, siendo todaví­a bailarina en el ballet de Béjart. Un dí­a estaba calentando con una compañera y me dijo: "¿Por qué no das tú la barra?". Estiramientos y demás. ¡Salí­ entusiasmada! Al dí­a siguiente vino ella con otra compañera: "Vamos a hacer la barra". Terminé con toda la compañí­a haciendo mis barras de calentamiento. Con 21 años me quedé embarazada de mi hijo mayor y daba clase en casa a los hijos de varios amigos bailarines. Arreglamos un granero… y con mi tripa daba las clases. Más tarde terminé mi carrera como bailarina, empecé a enseñar en el ballet y acabé como directora de enseñanza de la Escuela Mudra de Béjart.  

- Echando la vista atrás, ¿tanto ha cambiado la forma de enseñar de entonces a hoy?

- La primera sustitución que hice en el ballet de otra profesora fue muy difí­cil porque ella serí­a dulce como el azúcar y encontré mucha indisciplina: las niñas se subí­an a las barras, no atendí­an… Las enseñé durante dos años, preocupada porque querí­a hacerlo bien, pero tampoco tení­a herramientas. No era pedagoga ni estudié para eso, así­ que preguntaba y pedí­a consejo a profesores mayores. Y en aquella época no eran dados a compartir su conocimiento, sus técnicas. "A enseñar se aprende enseñando", decí­an. 

- En cambio, usted puso por escrito su método. 

- Sí­, ahí­ empecé a escribirlo. Parecí­a ser que se me daba bien enseñar. Me inicié desmenuzando los movimientos, sobre todo la coordinación: "¿Cuándo suben los brazos? Un poco antes que el salto, porque si no, se te bloquean". Era entretenido e intuitivo. En dos años escribí­ esos dos primeros cursos. Luego fui ampliándolo. Pero como todas las profesiones, para la danza también hay que nacer con cierto don. He visto bailarinas muy preparadas, con sus cuatro años de estudios superiores, que luego no saben arrancar. Me ha hecho ilusión recibir en mi escuela niñas formadas en provincias por exalumnas mí­as que siguieron mi método, un método que les ha proporcionado buena base. Eso es un orgullo. 

- Porque un bailarí­n no solo nace, ¿verdad? 

- Yo creo que se hace. Aunque hay una cosa que no se aprende, que se tiene o no se tiene: la mirada, la energí­a. La gente con poca energí­a no sube con la misma fuerza en puntas. También es verdad que te encuentras bailarines que te sorprenden. Yo al principio analizaba demasiado rápido, pero eso era un error:  "Este vale, este no vale". Y no, te llevas sorpresas. Hay que tener mucho cuidado con esos juicios rápidos. Es posible que de quien esperas mucho no llegue y que otro, al cabo de un año, con esfuerzo, se convierta en un gran bailarí­n. 

- ¿Recuerda a algún alumno con esa energí­a especial?  

- Lo vi claro cuando conocí­ a Antonio Canales durante un cursillo de verano que impartí­a en la escuela de mi amiga Marí­a Luisa Rivas en Sevilla. Él estaba haciendo un port de bras, yo paseaba a su lado y pensé: "Madre mí­a, ¡cómo mira este chico de bien! ¡Qué fuerza!". Se lo comenté a Marí­a Luisa, que le pagó el viaje a Madrid. Y yo hablé con Antonio para que le aceptara en la escuela del Ballet Nacional. Para ser buen bailarí­n hay que tener esa energí­a, y también la inteligencia para controlarla.   

- ¿Cómo era Nuréyev en persona? Porque también le conoció en la época de Béjart...

- Nuréyev era muy atento en clase, pero un volcán. Y tení­a maní­as muy curiosas. Para el adagio se poní­a unas zapatillas, cuando vení­an las grandes piruetas cambiaba las zapatillas, para los saltos cambiaba otra vez de zapatillas… ¿Sabes que yo vi a Nuréyev bailar en Parí­s la noche anterior al dí­a que pidió asilo? Vino con el Kirov Ballet a la Ópera de Parí­s y vi los ensayos y la función. Pero la verdad es que no me pareció el mejor bailarí­n de aquel ballet. Habí­a otro que no ha sido tan famoso y que a los años se suicidó: Yuri Soloviev. Él era buení­simo, maravilloso, el mejor bailarí­n del ballet. Pero quien pidió asilo fue Nuréyev, ya que querí­a seguir creciendo. No es lo mismo ser buen bailarí­n que ser ambicioso.