Cesc Gay

 

"En el cine de hoy se habla demasiado, se estiran frases que no dicen nada"

El director de 'En la ciudad' y 'Truman' sobrevuela los devaneos de la mujer madura en 'Mi amiga Eva'. En plena profusión creativa, acaba de rodar su cuarta adaptación teatral, '53 domingos'. Un maestro en todos los palos

JAVIER OLIVARES LEÓN

Reportaje gráfico: Enrique Cidoncha (@enriquecidoncha)

La naturalidad y el costumbrismo burbujean en la cazuela de sus historias. Pero podría decirse que el barcelonés Cesc Gay, de 58 años, tiene mucho de dramaturgo cómico. Varias de sus obras para teatro se han adaptado al cine o la tele, sin perder el humor incluso en las cosas (muy) serias. Tras el estreno de Mi amiga Eva, lo siguiente será otra adaptación: 53 domingos, un óleo de la familia y la dependencia, con tres hermanos al cuidado de un octogenario. Y después de todo el verano rodando, quiere disfrutar de su padre, miembro ilustre de esa generación ("le debo muchas tertulias, después de tanto viaje") que le prestó la cámara Súper 8, hace más de 40 años, para hacer sus pinitos fílmicos de adolescente. Ese señor es el culpable de que Gay esté aquí hablando con 'Actúa'.

A diferencia de otros cineastas, usted no debutó con cortometrajes… porque ya los había hecho de adolescente.

Sí, yo con 15 años ya hacía cortos con aquella Super 8, en estudio. Y los primeros vídeos, en cuanto apareció el vídeo. En esa época me mataba a hacer cosas. Y nunca hice ningún cortometraje, en sentido estricto. Como mucho, trabajé después como actor en La ecuación del vértigo [1991], uno de un querido amigo mío [Julián Álvarez].

¿Ha considerado repescar alguna de esas piezas iniciáticas? ¿Conserva todo?

Mira, ni lo he pensado. Digitalicé algún VHS. Pero se ve… como se ve. Hay dos o tres cosas que no conservo. Me gustaba una muy gamberra, muy de la época punky, Breve historia de un ciudadano. La hice con un amigo. Igual él la guarda en Super 8, pero... No soy de mirar atrás.

¿Ni siquiera para replicar la idea?

Es que las cosas que haces con 14, 15, 17, 18 años, acostumbran a ser, eso, trabajos de empezar a entender una profesión y una manera de hacer. Pero son lamentables de ver, más allá que lo mires con el cariño hacia un chaval de 15 años. Me preguntaron mucho si iba a hacer una segunda parte de En la ciudad. Pero nunca me ha llamado eso. Será por una cuestión de energía, de ir para adelante…. O de no disponer de un material para estirar.

Ya entonces, como ahora, solía inspirarse en su entorno. En Mi amiga Eva, su última película, ¿es real esa cincuentona que busca piso para separarse y recuperar el amor?

Siempre me baso en cosas que están cerca o escucho, es cierto. Algunas son menos próximas, producto de la imaginación. Siempre es una mezcla, pero me nutro mucho de vivencias. En este caso, el papel de Nora Navas se basa en la amiga de una amiga, gente de mi generación. Nunca he hecho un trabajo a partir de algo muy concreto, pero tampoco creo haberlo hecho de algo que no existe. Supongo que es por el tipo de cine que hago, de gente normal, digamos.

Con razón le han llegado a llamar "el cineasta de las clases medias".

Puede ser… En este caso, lo que lanza a Eva es la pérdida de pasión en casa, quizá. Pero hay algo más profundo que ha cambiado, en toda la sociedad: antes, las mujeres, desgraciadamente para ellas, no tenían esa posibilidad de decidir. Se sentían esclavas de una relación y responsables de una familia, si la tenían. Y aguantaban lo que hiciera falta. Hablo de nuestras abuelas, que igual no tenían ni cuenta corriente. Y ahora las mujeres se permiten plantearse nuevos escenarios. Ello nos abre otras maneras de entender la relación.

Y no hace falta, como pasa en la película, que se ilusione con otro amor.

Exacto. Estoy contando la historia de un nuevo amor que existe, lo cual facilita las cosas. La gente normal lo que hace es primero enamorarse, tener una relación con alguien. Y lo pueden hacer porque consideran que hay algo que se ha terminado. Me parecía muy valiente eso.

Una decisión poco comprendida, juzgada por el entorno, por la familia, por los hijos.

Pero creo que esa búsqueda de Eva, un poco inocente (a base de mentirijillas y de una sucesión de casualidades) le hacen hablar de la necesidad de salir de casa. Cuando estábamos rodando lo hablé con Nora Navas: "Si no existiera esta escena en que te pilla el personaje de tu marido [Juan Diego Botto], sola en el bar, igual nunca te hubieras ido de casa. Porque no habrías tenido que mentirle por el mero hecho de ponerte nerviosa al ser pillada". Es una escena tan casual como decisiva.

¿Le gusta jugar con el azar, con la casualidad, en el cine?

Sí, porque controlamos poco nuestra vida. La tenemos clara y tomamos decisiones, pero estamos dentro de una especie de río que nos lleva. Eso me gusta mucho también. Y Eva tiene que ver con ello.

Hace tiempo que no escribía una película sin Tomás Aragay como coguionista.

Es la primera película de las recientes, sí. Pero Tomás se fue a Valencia a vivir y se complicó un poco el encuentro para guion. Porque Tomás y yo, antes que nada, éramos amigos.

Hombre, hoy todo es manejable por videollamada.

Ya, pero yo trabajo los guiones día a día. Todo el trabajo de construcción de una película consiste en quedar, tomar un café y hablar. Y físicamente soy yo el que escribe, después de horas de debate y diálogo. Un día lo puedo hacer en remoto, pero no me gusta. Y aparte, él estaba muy liado con varias cosas. Y entonces apareció Edu Sola. Y hemos funcionado muy bien.

El guionista de moda. ¿Es también contemporáneo suyo?

Media generación más joven. Edu es 12 o 15 años menor que yo, y eso está muy bien también. Te das cuenta de que cada generación es distinta, lo que ofrece miradas interesantes. Es otra manera de ver la masculinidad y la evolución física femenina, en este caso.

¿Cómo es un primer día de rodaje sin Javier Cámara, después de tantas películas? Porque se ha apoyado muchísimo en él, en sus silencios, en su presencia.

En Historias para no contar no estaba tampoco, pero en la siguiente sí estará. Acabamos de rodar para Netflix 53 domingos, basada en una obra de teatro mía, con Cámara, Carmen Machi, Alexandra Jiménez y Javi Gutiérrez. Tres hermanos discuten qué hacer con su padre, que está mayor y mal. Es lo que tiene trabajar con amigos, también. Me adapto y se adaptan fácil a todo. En este caso, Mi amiga Eva requería cierto bilingí¼ismo: para mí era importante que la película tuviera reflejo de lo que es nuestra vida en Cataluña.

Bilingí¼ismo… con argentinos, frecuentes sus repartos. Esta vez, Juan Diego Botto y Rodrigo de la Serna. ¿Qué le aportan?

No lo sé. La verdad es que siempre he estado muy cerca de ese país. Tuve una relación muchos años con una mujer argentina, y algunos de mis mejores amigos son de allá. Cuando me pongo a pensar en actores desde Barcelona, me parece tan lejano un actor de Sevilla como el de Buenos Aires. Quiero decir, no por el hecho de estar en Buenos Aires puede quedarse fuera de mi cine. Hay ciertas diferencias con el actor formado aquí, sea catalán o madrileño. Son millones los argentinos residentes en España, integrados, desde un lugar ya muy natural. Me gusta mucho su naturalidad. Tiene que ver con el humor, con la seducción. Y con la voz, desde luego. Ahí juegan mucho los argentinos.

¿Conoce mucho la industria de allá?

Después de tantos años, claro. Pero es que, por ejemplo, Fernanda Orazzi, una actriz argentina que también está en Mi amiga Eva, lleva 25 años en Madrid. Me gustó cómo trabajaba, y no lo pienso más. Me doy cuenta con los años de que he establecido un vínculo muy fuerte con ese país y con mucha gente que he conocido y a la que acudo.

De hecho, su primera película, Hotel Room [1998], fue codirigida con un argentino, Daniel Gimelberg.

Efectivamente, la rodamos en su apartamento de Nueva York. Y a partir de ahí, se creó un vínculo muy fuerte. Daniel fue luego mi director de arte en En la ciudad y en Ficción. Siento que es como una cantera. Es como preguntar a un director deportivo por qué va a buscar futbolistas argentinos. Será porque son buenos, ¿no? Y por eso hay tantos. Pues hay algo de eso.

¿Su presencia condiciona la estructura de guion o la estructura de diálogos?

No. Una vez tengo al actor, reescribo un poco pensando en él o trabajando con él. Fue el caso de Ricardo Darín, haciendo Truman. Obviamente, hacemos una bajada de guion. "Esto te lo digo así, esto te lo hago allá", comenta. O: "No, espera, esto en un argentino sería"... Y obviamente acondicionas eso. Yo creo que todos tienen peso y poso como para hacer media película.

El hecho de que Gerardo Herrero, productor de Ficción y Krámpack, tenga ese canal fluido de producción con Latinoamérica, ¿puede influir?

Yo siempre he creído que hay un vínculo cultural y natural en el cine. Entre Inglaterra y Estados Unidos sucede con actores y directores. Como entre España y Argentina. Yo entré a nivel personal, por amigos. Cuando me fui a vivir a Nueva York, contacté mucho con argentinos a través de mi pareja y de Dani Gimelberg. Y empecé a conocer actores. Ya fue un lujazo que viniera Ricardo Darín a hacer Una pistola en cada mano. Sucedió con Leonardo Sbaraglia [en esa película, y también en la serie Félix], con Griselda Siciliani [Sentimental], con Dolores Fonci [Truman]... No sé, he tenido suerte.

Muchos tienen residencia en España.

Exacto, no hay que ir a buscarlos. Los hay que están aquí todo el año. Hacen teatro, también. Y como esa relación inglesa-americana, funciona desde su lugar natural. Cuando un actor inglés como Hugh Grant se va a Estados Unidos no deja de ser Hugh Grant con su acento. En nuestro caso, creo que ese vínculo se ha creado con Argentina más que con otro país latinoamericano. No sé por qué.

¿Cómo llegó Chino Darín (Historias para no contar) a su agenda? ¿Por su padre o por productora?

Lo conocí cuando estábamos grabando Truman, vino al set. Como actor me pareció que podía estar muy bien para el personaje en Historias…, y coincidió que estaba aquí en España ese mes y eran pocos días. En nuestras grabaciones yo necesito o intento siempre tener... un vínculo personal con los actores, aunque sea pequeño. A veces te conoces en un festival o en galas de premios y poco a poco vas creando ese vínculo, como para confluir: "Venga, hacemos esto juntos". Es una red de relaciones que vas tejiendo. Sucede en todos los oficios. Pero el cine no es fácil de hacer, tienes que presagiar que te vas a entender con esa persona.

Ya que hablamos de la corriente anglosajona, ¿qué le fascina de los diálogos del cine norteamericano del siglo XX?

Es un tipo de cine, el de las screwball comedies [comedias de enredos nacidas en los años 30] basado en los diálogos inteligentes, muy precisos. En el cine de hoy se habla demasiado, se estiran frases y frases para no decir nada. Y en esa época eran notas muy afinadas, que decían en el tono adecuado lo que tenían que decir, siempre con la ironía dibujando, creando tensión entre personajes que me fascinaban. Cuando escribo cosas para teatro voy un poco a buscar eso.

¿Alguna escena o título le viene a la cabeza?

Quizá His girl friday [Luna nueva, en España], en la que Cary Grant hace de periodista. Fue precursora de Primera plana, la de Jack Lemmon y Walter Matthau. Me encanta esa velocidad en los diálogos. O las de Spencer Tracy y Katherine Hepburn: hay algo en ese ritmo que siempre me gustó mucho.

Habla de ese cine en pretérito perfecto.

Es que es un cine que, en general, no se hace. Se perdió. Creo, también, que tiene que ver con que requiere de un tipo de guionista difícil de encontrar. Hay que saber escribir esos guiones. Sinceramente, me inspiro y lo intento, pero no es fácil: de verdad que no hay línea, no hay frase que no sea medida en esas películas. Howard Hawks siempre me gustó. Lo veía de adolescente en casa y me quedaba prendado.

Al escribir, ¿pauta cierto humor cada x folios?

Depende de la película. No todas lo piden. Cada una es un mundo, quizá por la propia personalidad de los dos actores principales. Es verdad que nunca he sabido o he querido hacer un drama, entendido como tal, de la primera secuencia a la última. Desde la seriedad, desde la intensidad. Supongo que el humor forma parte de mi vida, mis relaciones y mi manera de ser.

Incluso un drama como Truman, que cuenta la historia de un hombre que se va a morir, tiene humor.

No pude evitar contarlo desde la pequeña ligereza que permitía. Y por eso Ricardo [Darín] y Javi [Cámara] están ahí, porque son dos actores fantásticos, que permiten trabajar la intensidad y, a la vez, meterse en la comedia. Un psicólogo me dirá por qué hago eso. Nunca he sabido la razón.

¿Mi amiga Eva cumple con ese cliché?

Se trata de una película más ligera, con romanticismo, pero tiene también sus momentos más serios. Ese transitar me gusta.

¿Incluso en sus varias adaptaciones de teatro a tele o cine ha seguido siempre ese esquema?

No. Krámpack fue la primera, pero me alejé mucho del teatro. Nunca la vi, porque estaba en Nueva York. Cuando volví ya no estaba en cartel. Había leído el guion cuando me lo propusieron. Cogí la idea, pero abandoné absoluta y radicalmente el texto. Hice otra propuesta, como un encargo al productor. Dije, "mira, yo me quedo con la idea, con ese vínculo entre estos dos chicos, pero voy a hacer una película que no tiene nada que ver". Me dieron el visto bueno y ahí arrancó. En el caso de V.O.S. [2009], partimos de una obra de una amiga mía, Carol López. Mi mujer estaba en ella y pensé en una adaptación. Y en el caso de Sentimental [en el teatro, Los vecinos de arriba] y ahora 53 domingos, sí que cuando las escribí para el teatro ya pensaba que podrían ser dos películas en potencia. De esas cortas, desde ese lugar de la comedia que me gusta. Han sido trabajos de una adaptación más fiel al texto.

¿Pero tiene usted mirada de cuarta pared todo el rato?
Relativamente, porque vas cambiando de escenario. Es teatro con múltiples escenarios. Pero sí que acostumbran a basarse bastante en un espacio, como Sentimental. Y 53 domingos, un poco menos, pero también respeta un poco esa intención.

La vecina de arriba de Sentimental, aquella de los gemidos de placer, ¿supo alguna vez que la inmortalizó en una película?

No, ella ya no vive encima de mi piso, se mudó. Es una chica alemana. Y yo creo que por eso nunca se enteró mucho de nada. Tampoco teníamos mucha relación, pero siempre he estado tentado de decírselo. Me la encontré hace poco. Me daba cierto morbo...

¿Cree que habría encajado bien el homenaje?

Sí, seguro. Y si no lo entiende… no haber gritado tanto [risas]. Los que tenían que aguantar los decibelios éramos mi mujer, mis hijos y yo. Fue algo que surgió y empecé a escribir mientras escribía Truman. Un día, en casa de Alberto San Juan, repasando una escena de Una pistola en cada mano, con Leonor Watling, yo les contaba mis insomnios y la evolución de ese guion. "Yo de ti subiría y le contaba tus planes, para que se entere", decía Alberto. Y Leonor replicaba: "No le digas nada, con lo que cuesta tener un orgasmo, déjala, déjala" [risas]. Hay frases de ellos en esa película, de hecho.

De una tortura vecinal… a un éxito internacional.

Sí. Fue algo muy accidental que acabó generando mi primera obra de teatro, Los vecinos de arriba/Sentimental y un éxito que se ha representado en 30 países. Ahora los americanos han hecho un remake [The invite, dirigida por Olivia Wilde y protagonizada por Penélope Cruz y Edward Norton]. Te das cuenta de que no puedes descartar ninguna vivencia. Todo puede servir.

Buena enseñanza.

Es que la escribí porque nos estaba costando financiar Truman. El castin, las fechas... todo era peliagudo. Y empecé a escribir por hacer algo. Porque la vecina gritaba y pensé, "bueno, voy a darle forma a esta odisea". Y ha acabado siendo lo que ha sido. Lo mejor es no pensar demasiado. Porque en nuestra profesión no todo es como prevés. Cuanto más te aferras a controlar, más hostias te das. Como creador, vives mejor dejándote llevar. Una cosa te lleva a la otra.

O sea, ¿el día a día es lo que controla la ambición?

O eso, o no soy yo tan ambicioso, al darte cuenta de cosas. Truman, por ejemplo, viene de donde viene: de la enfermedad y la muerte de mi madre. Ojalá nunca la hubiera escrito: querría decir que la tendría conmigo. La vida te lleva por dónde ir. Eso a mí me encanta.

¿Ha encontrado en algún actor un buen ayudante de dirección?

Sí. En general, todos los actores con los que he trabajado lo son. Pero Eduard Fernández fue muy importante para mí. Cuando yo empecé, cuando nadie te conoce, después de Krámpack, Edu se apuntó a En la ciudad, una película para mí decisiva. Estuvo ahí como abanderado del proyecto, animando a que otros actores creyeran en la película. Luego trabajé con él en Ficción. Es una persona que se mete, te llama por teléfono y te plantea: "¿Esto por qué lo hacemos?". Pero te lanza otra sugerencia. Igual que Javi [Cámara], igual que Ricardo [Darín], igual que Leonardo Sbaraglia. Luego es verdad que yo intento, porque esa es la ventaja del cine sobre el teatro, no tomar decisiones demasiado radicales. Y para eso sirve un rodaje. Vas a rodar esta escena y puedes hacerla de manera algo distinta. Y ya, en la sala de montaje, terminaré de decidir eso con calma.

¿Eso se lo pide a todos los actores?

Sí. A veces les gusta más, a veces, menos. Porque algunos tienen la sensación de que, si no están haciendo eso que ellos tienen que hacer, igual es que no está bien.

¿En quién está pensando?

En nadie, porque nunca llego a este punto. Para nada. Es de entender que no lo tenemos claro. O sea, que hacer una película es trabajar un poco a ciegas. Ir hacia adelante en un proceso que tú no tienes del todo claro. No siempre dos más dos son cuatro. El arte es un logro muy raro. Y más el cine, que lo haces de forma caótica. Hoy ruedas una escena, mañana otra que empezó, pero que sucederá en la película mucho antes. Y lo importante es tener la sensación de que estás cerca de un material que puede estar bien, pero no hace falta tomar decisiones. Y yo siempre intento cubrirme, en ese sentido. "Esta vamos a hacerla un poco más relajante". O "vamos a hacerla un poco más seria". O "un poco más rápida". Son cosas que parecen una tontería, pero en montaje te cambia la escena. A mí me permiten generar eso en mis películas: que sean muy ricas las escenas y que un actor no esté siempre en el mismo lugar.

Y eso da flexibilidad al registro.

Exacto. Con una cierta flexibilidad que el propio actor ⎯siempre me ha pasado⎯ acaba disfrutando también. Notas que siente "déjame hacer una más así".

Por suerte, rodar hoy permite hacer tomas gratis. Ya no son metros y metros de película.

Sí. Cuando yo trabajaba así con Ricardo Darín en Truman, por ejemplo, hacíamos una reflexión con su personaje: ¿dónde está la línea entre el drama y la comedia? "Mirá, hagamos una toma más seria aquí o más... y dejáme relajarme un poco más en esta", decía. Para mí eso era oro en montaje.

Citaba antes En la ciudad [2003]. Fue un trampolín para usted, pero también para la actriz Mónica López.

No, no, en absoluto. Es más, en ese momento Mónica ya era una gran actriz, el que no era nadie era yo. Esa sensación solo la he tenido cuando empezamos, en Krámpack: Jordi Vilches, el actor que hacía de pareja de Fernando Ramallo, no se dedicaba a esto. Lo saqué de no sé dónde. Cuando haces este tipo de apuestas como director, conscientemente te la juegas. Pero en el resto de los casos, al contrario, soy yo quien agradece su presencia.

Suena muy humilde.

Es que casi siempre ha sido al revés, son unos actores que han dado empaque a mis películas. Mónica forma parte de una relación generacional en ese entorno de Barcelona, en el que nos conocíamos todos desde los 20 años. Ella estaba en el teatro, haciendo muchas cosas. Y luego no he podido trabajar más con ella. Creo que le ofrecí algo para Una pistola en cada mano y no pudo.

¿Quiénes son los primeros lectores de su guion?

Nadie. Compartirlos genera dudas, inseguridades. Hombre, antes que los actores lo leen mi productora y los coguionistas. Tomás [Aragay] o Edu [Solá], obviamente. Es que yo lo voy transformando mucho. Cuando empiezo a localizar, cambio cosas. Y cuando entran los actores sigo cambiando. Prefiero equivocarme yo que estar reflexionando sobre lo que me dicen los demás. Nunca me ha funcionado cuando lo he hecho. Eso es lo interesante de este trabajo. Lo que sí hago es tomarme tiempo, escribir con calma, dejarlo ahí, reposarlo. Por ejemplo, ayer, en el AVE, me leí una obra de teatro que estoy terminando, para dentro de un año y medio. La había dejado ahí adrede.

¿Y qué le pareció?

Llevaba ya unos trece meses sin revisarla, y me fue muy bien, porque la leí desde fuera. Yo no hago un cine industrial, no soy un director que espera el guion de un productor. Yo hago mi movida, desde cero hasta el final. Cuando monto sigo cambiando. Y es muy difícil meterse ahí. Porque se trata de un proceso muy orgánico en el que me manejo. En el set cambio cosas. Y el día antes envío otras nuevas. Cambio constantemente matices a los actores. De diálogo, sobre todo.

Vaya lío, ¿no?

No crea, son pequeños retoques en las nuevas notas. Ahí metes cosas incluso durante el maquillaje, por ejemplo. Cosas pequeñas pero que yo creo mejoran. Es un proceso tan vivo que no necesita tanto de esa visión. Entiendo que el proyecto de un productor, para un producto más industrial, quizá lo requiera. Y en montaje, lo mismo. La montadora o el montador es el primero que lo ve contigo.

¿Algún ritual en montaje? ¿Lo muestra a su mujer o a ningún amigo?

El coguionista, si está por ahí. Obviamente, las productoras lo ven. En ese punto, intento no dar demasiadas vueltas a las cosas. Y cuando entran los demás... La fastidias, porque cada uno lo lleva hacia un lugar. Me equivocaré o no, pero tú tienes que asumir tus responsabilidades y tus decisiones. Dirigir es eso, te pagan para eso. No para filtrar la mezcla de lo que sugieren cinco personas... en mi cine. Entiendo que cuando haces películas de mucho dinero, está el estudio norteamericano detrás. Pero nosotros aquí hacemos, ya digo, películas pequeñas, siempre un poco personales, casi artesanales. Obviamente, en algún pase sí que aparece alguien de producción, pero todo es casual.

¿53 domingos es lo primero que hace para Netflix?
Sí, y nunca me había planteado hacer trabajos para ellos. La verdad es que Netflix me ha cuidado, y me lo he pasado muy bien. Ha sido un proceso como el de Sentimental. "Si queréis, os hago una adaptación", dije. Y muy bien. Viajé a Madrid a filmarla, a sus estudios. Estamos en fase de edición y postproducción. Se estrena en 2026.

¿Y después?

Pues mira, esa obra de teatro que comentaba. Acudo al teatro de vez en cuando, cada cinco años o así. Porque Los vecinos de arriba se adaptó en 2020 al cine como Sentimental, año en el que estrené 53 domingos en teatro, en Barcelona. Y ahora vamos a tratar de llevarla a también Madrid y al resto del país. Por otro lado, se ha abierto una vía con Netflix para hacer más cosas. Una relación bonita con la que exploramos proyectos. Y con Edu Sola estamos en otros. Hay épocas de rodaje que te absorben, y épocas de escritura. Y ahora estoy a punto de volver a la escritura, que me gusta mucho.

¿Solo o a cuatro manos?

Solo. Voy a mi bola y me siento muy libre, todo lo contrario que cuando estás de jefe en el ejército de un rodaje, con toda la energía que eso acapara. Que es muy bonito, pero es bonito porque se termina. Ahora sé que entro en otra fase de escritura, y me apetece.