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21-11-2022

GRANDES DIRECTORES

 

Chema de la Peña

“Hay mucho ego. Con veintitantos, todos queríamos ser Spielberg”

 

Tan pronto rueda una de las películas más taquilleras de la historia como varias con actores no profesionales. Productor y realizador autodidacta y forofo del documental, el salmantino recapitula 30 años de oficio a golpe de vehemencia

 

JAVIER OLIVARES LEÓN

Reportaje gráfico: Enrique Cidoncha (@enriquecidoncha)

No pisó ninguna escuela de cine. Estrenó un corto en plena calle Preciados. En su ópera prima había más cameos que actores. Rodó una película con 72 intérpretes y en cinco idiomas. Arrojó luz sobre el cine español de los años 60. Consiguió que Charo López hablase de su carrera. La producción cinematográfica del salmantino Chema de la Peña parece, de tanto charco, una yincana de botas katiuskas. Pero ha salido airoso, y toda su obra tiene un hilo con perfume a documental, entre lo experimental y lo sociológico. El señero café Varela, en pleno centro de Madrid, es testigo del encuentro con De la Peña, de 58 años. Las paredes que escucharon a Unamuno, Baroja, los Machado o Emilio Carrere asisten ahora a las reflexiones del director de Isi Disi o 23-F: la película, entre otras.

 

– Hace 27 años estrenó usted un corto, Lourdes de segunda mano, en esta misma calle. Pero en plena calle.

– ¡Es verdad! Fue también septiembre… El mundo del corto estaba abandonado, sin salas más allá de los festivales, y me sentía huérfano. No había más escuelas que las privadas. Y el estreno de mi segundo corto venía a ser una forma de reivindicar ese género.

 

– También le ayudaron los actores. Álex Angulo estaba en el reparto y Santiago Segura, entre los espectadores de la sentada.

– Es que somos todos de la generación del 64 y el 65, como Javier Fésser. Empezábamos en aquellos años.

 

– Y Lourdes… tuvo gran acogida gracias a aquello, incluso en festivales.

La verdad es que sí. Me abrió las puertas y me validó para dar el salto al largo. Obtuvo el premio Canal Plus Francia y algún otro en España.

 

 

– ¿Solo estudió usted Económicas?

– Sí. Me puse a trabajar en quinto de carrera en el sector de los seguros, en multinacionales americanas. Y me di de bruces con la realidad: traje y corbata diarios, gente más o menos gris… “¿Qué hago aquí hasta que me jubile?”, me preguntaba. “Antes me tiro por la ventana”. Cuando lo cuento, aún hoy la gente dice admirar aquel arrojo de dejar un trabajo seguro. Para nada: me levantaba todos los días llorando, era terrible. Y eso que tenía un buen puesto, director técnico...

 

– O sea, ¿no vendía pólizas?

– No, era más bien una tarea de calcular las primas, evaluar los riesgos… Siempre se necesita un cálculo numérico previo.

 

– ¿Y quién le abre la puerta del cine?

– Mi propio interés. El Círculo de Bellas Artes, a principios de los 90, tenía un área de cine que convocaba a talleres. Hacías todo el proceso, del guion al rodaje del corto. Me apunté al de Luis García Berlanga, al de Fernando Trueba… Y mientras, seguía trabajando. El dinero me servía para inscribirme a esos cursos. Y en vacaciones rodaba los cortos.

 

– ¿Pidió opinión a Berlanga sobre sus trabajos?

– La verdad es que aquello era un poco caos. Todo el mundo opinaba, el rodaje era todo plano-secuencias, dudabas que de allí saliera algo. Y luego veías el resultado y decías: “Este tipo es un mago”. Te ponía la mente de forma efervescente, a favor de lo que él quería. Y ese caos era en beneficio del resultado. También trabajé en otro par de cortos de amigos que había en el taller.

 

– Y en 1993 funda su propia productora, Artimañas.

– Fue algo temerario, pero me tiré al ruedo. No me costó demasiado dinero, como mucho dos millones de pesetas [unos 12.000 euros al cambio actual], lo que costaba registrarse en Hacienda. Eran todos mis ahorros, y con ello hicimos El negocio es el negocio [su primer corto]. Pasó desapercibido, porque yo me encargaba de todo, de la producción a la dirección, y el equipo me ninguneó. Fue una experiencia agridulce: me sirvió para comprobar que podía hacerlo, pero… Y, para mi sorpresa, a pesar de las malas críticas y el vacío de los festivales, mi vocación seguía intacta.

 

– Digamos que en esos primeros 90 no había miedo al vacío.

– Puede ser. Veníamos de los 80, con vocación autodidacta, sin pasar por las escuelas. Bastaba con un par de talleres para lanzarse sin red. Era como ir a la guerra con un tenedor [risas]. Pero quizá… los ecos de la movida… Me di cuenta de que si quería ser director nadie me iba a llamar para trabajar de forma metódica, y entendí que aquella vía era la mejor.

 

– ¿Coincide hoy con alguien de aquellos talleres?

– [Piensa]. Había mucho ego y competencia. Con veintitantos o treinta años, todos queríamos ser Spielberg. Se sentaba conmigo un chico vasco, Kepa Sojo, en segunda o tercera fila, detrás de los que tenían más ínfulas. Cuando repartían las tareas, me asignaban script y otras cosas chungas que se me daban fatal. Apuntar ahí unos números para estar pendiente del rácord y esas cosas… Nos miraban un poco por encima del hombro. Recuerdo especialmente a un chico argentino.

 

– Y, 30 años después, el que ríe último…

– Pues Sojo y yo somos los dos únicos que hemos llegado a dirigir, sí. Estamos en la profesión. Él ha dirigido largos, y ahora lleva una filmoteca en el País Vasco. La realidad pone a cada uno en su sitio. Es una carrera larga y perseverante.



 

– ¿Por qué eligió Shacky Carmine, una película musical, para su ópera prima?

– La música siempre me ha gustado, quizá por haber disfrutado de ella en los 80. Creo que, de haber tenido facultades, me hubiera dedicado a ello. Y mi mundo era el de los festivales, tipo Festimad, Viñarrock o (luego) Benicàssim. Fernando Colomo había visto mi corto. Y, como yo, estaba muy marcado por la Movida: había hecho Qué hace una chica como tú en un sitio como este, con el grupo Burning.

 

– Pero usted seguía siendo “el de la aseguradora”.

– Sí, claro. Tenía una hoja Excel que llamé El escape de Alcatraz [risas], con el plano para fugarme. Había un listado de contactos de productoras: Colomo, Frade, Cerezo… Y allí enviaba mis guiones y mis cortos. Un día sonó el teléfono en la oficina y era Colomo. Me contó que le había gustado el corto y me pidió alguna historia más. Esa misma tarde le envié Shacky Carmine, con las vivencias de un grupo musical de cuatro chavales. Le gustó mi idea de hacer una película de música, mezclar el mundo del rock y la energía vital de mi propia edad

 

– Además de Carmen Machi, Nathalie Seseña o Rubén Ochandiano, había muchos músicos actores.

– Sí, era la época del movimiento indie, con grupos como Dover y otros del sello Subterfuge. Y fui implicando a toda la gente que conocía, grupos y discográficas. Los miembros de Dover hicieron cameos pequeños. Los cameos resultaron fundamentales.

 

– ¿Alguno de aquellos actores era bueno?

– En general eran todos discretos [risas]. Kiko Veneno hacía de comisario. Jesús Ordovás, locutor de Radio 3, tampoco brillaba... Lo hizo bien Raimundo Amador, que era un gitanillo callejero. Me hizo mucha ilusión contar con Antonio Vega, del que fui y soy fan. No lo hizo mal. Y Quique Sierra [Radio Futura], que también se ha ido… Manolo Kabezabolo aparecía por el rodaje de aquella manera. Su representante era Albert Pla [risas]. Pero el casting salió muy bien: Fernando Cayo, en su primer papel protagonista; Rebeca Jiménez, que también tiene su faceta musical; Andrés Gertrúdix; Pau Cólera... Pero el casting salió muy bien: Fernando Cayo, en su primer papel protagonista; Rebeca Jiménez, que también tiene su faceta musical; Andrés Gertrúdix; Pau Cólera...

 

– ¿Alguien declinó participar?

– A Bunbury se lo impidió una gira, pero hizo un tema para la película, igual que Carlos Jean, que no quiso actuar. La cosa era mezclar perfiles, géneros y talentos.

 

– ¿No era muy arriesgado una primera película con tanto amateur?

– Era un charco, sí. Pero encontré mucho apoyo por parte de Colomo, que me dejaba hacer lo que quisiera, aunque no pasaba por el rodaje todos los días. Viéndolo desde la distancia, me habría venido bien algún consejo más. Pero claro, el hombre estaba a 20.000 cosas: dos o tres pelis al año, más las que producía. Y, por otro lado, yo creía que me sentiría más seguro con ellos que con actores consagrados.

 

– ¿Se rio más en Shacky… o en Isi/Disi?

– En Isi/Disi, mucho más. Hubo momentos delirantes, porque la propia película era surrealista. El proyecto había dado muchas vueltas. Me llamó [el productor] Andrés Vicente Gómez, también por el vínculo musical. Estuvimos buscando actores jóvenes. Nos gustó Óscar Jaenada, pero no pudo hacerlo, porque tenía pendiente Noviembre, de Achero Mañas. Entramos en una especie de crisis: necesitábamos a alguien de 17 y 18 años, según el guion. Y, de pronto, Andrés Vicente propuso a Santiago Segura, de casi 40 [risas]. La película dio un giro hacia lo que conocemos. Quizás con otros actores habría sido más anecdótica, quién sabe.

 

– Fue la segunda película más taquillera de 2004.

– Sí, detrás de El lobo.

 

– De Salamanca a ninguna parte fue una labor titánica. ¿Está satisfecho con su contribución a la historia del cine?

– Sí. Había sido mi segundo largo, sobre las llamadas Conversaciones de Salamanca de 1955. Conocí en la ciudad a mi paisano Basilio Martín Patino [que convocó las Primeras conversaciones sobre el cine español del 14 al 19 de mayo de ese año]. Tenía una casa muy bonita en la parte antigua. Inolvidables las tardes de charla con él. Yo acudía con Gabriel Velázquez, mi socio entonces. Y se me ocurrió que todo aquello que contaba aquel hombre daba para mucho, para hacer un retrato generacional de todos esos directores que participaron en las conversaciones. Hicimos un trabajo serio de investigación, buscando durante un año en los archivos de TVE.

 

– ¿Qué tal funcionó?

– En España bastante bien, fue candidato a los Goya. Pero, para mi sorpresa, tuvo una carrera internacional inesperada. Había hambre por conocer sobre nuestro cine. Estuvo en el MOMA de Nueva York, donde le hicieron un ciclo de películas; en el British Film Institute; en el Centro Pompidou de París… Aún hoy me siguen llamando. En el extranjero sirvió para que descubrieran nuestra cinematografía. Y aquí, para la industria, sigue siendo una referencia.

 

– Y además, todo arranca en su tierra.

– Bueno, sí, pero el proceso continuó en Madrid. Lo que hice fue seguir la trayectoria de cinco directores hasta que ruedan su primera película. Cuando Patino, Borau, Picazo, Summers… llegan a la Escuela de cine, la institución es una bazofia. Ni siquiera tiene sede, al lado de la Facultad de Veterinaria de la Complutense. Montan una huelga, consiguen que echen al director, y, en ese vacío de poder, van a ver a José Luis Sáenz de Heredia, el cineasta del régimen, al que solicitan que coja las riendas. Y se lo tomó en serio: en tres años estaban en la escuela, y lo hizo bien. Decidió, entre otras cosas, hacer una gala en Callao con los cortos fin de carrera. Era un buen escaparate de lo que venía, de jóvenes y con talento.

 

 

– Se nota que usted admira el género documental, y lo lleva incluso a la ficción. Tiene ese espíritu su película sobre el 23-F.

– Cuando me llamaron, con guion de Joaquín Andújar, me atrapó la historia. Dije: “Se puede hacer con visión shakespeareana, a base de ejércitos, honor y esas cosas, o con óptica valleinclanesca, que también la tiene, con el ‘que se sienten, coño”. Prefería la primera, pero sin obviar la otra, claro. Aparte de la documentación, que había mucha de antemano, la peli vio la luz por el empeño de los hermanos Ignacio y Gonzalo Salazar [productores]. Después de muchas vueltas, consiguieron rodar en el Congreso de los Diputados.

 

– ¿En que se centró usted?

– Tenía claro que debía ser una peli de actores. Decidí poner la cámara detrás de Tejero [Paco Tous], para que el espectador lo viera desde ahí, con sus pros y contras.

 

– ¿Sabe que Antonio Banderas llegó a decir que le habría gustado hacer de Tejero?

– ¿Ah, sí? Podríamos haberle llamado [risas]. Hubo un casting muy condicionado por los parecidos: Fraga, Guerra… Estuvimos casi un año buscando. Paco Tous lo hizo muy bien, pero le hicimos adelgazar un poco. Tenía un rollo muy creíble en su faceta militar, marcial, pero emocional. Más allá de que Tous es sevillano y Tejero, malagueño.

 

– ¿Diría que esta película cambió su relación con el cine?

– Sin duda. Llegué a este mundillo de la mano de la fotografía, tenía mi propio equipo y revelaba. Me encuentro cómodo con el lenguaje de las cámaras, los travellings y la planificación. Sale de forma natural e intuitiva, pero me sentía con menos soltura en la dirección de actores, porque en principio no hablaba su lenguaje. Y ahora todo eso ha dado la vuelta: lo que más me gusta e interesa es trabajar con actores, describir y dibujar un personaje. En esta película me centré en la dirección de actores. Juan Diego hizo un papelazo. Fue candidato al Goya por su interpretación de Armada.

 

– Y de repente, otro reto: la danza. Amarás sobre todas las cosas. ¿Le gustaba a usted la danza?

– Sí, siempre me ha gustado. Me parecía una forma de canalizar mi expresividad sin pasar por el raciocinio, de expresarme de forma no intelectual. Y visualmente siempre me pareció muy plástica. Conocí a la coreógrafa Camille Hanson, con la que hice talleres y alguna actuación en directo. Se me ocurrió contar una relación de amor complicada, y en sus momentos más culminantes, en lugar de expresarlos con gritos o discusiones, hacerlo a través de la danza. Y ese es el secreto de la película, con Lidia Navarro e Israel Elejalde. Era un proyecto muy personal, independiente, de equipo muy reducido, seis o siete personas. No era cine mainstream. Abrimos el festival de Cine y Danza en Barcelona, bastante reconocido.

 

– Tampoco era mainstream la película Sud Express, dentro del tren que va de Lisboa a París. Un rodaje en cinco idiomas y con 72 actores.

– En 2004 o 2005 empezó a tomar cuerpo un cine como el del director inglés Michael Winterbotom, que ganó en Berlín con una película titulada In this world, sobre el viaje de unos inmigrantes de Afganistán a Londres. Se había rodado con un equipo reducido y cámaras de video. Era ficción con herramientas de documental. Me pareció muy interesante esa mezcla de géneros. Y en Sud express hicimos eso: actores no profesionales con la cámara por allí y un guion en el que improvisaban los actores. Luego ya se ha hecho un poco más habitual, pero en su momento fue novedoso.

 

 

– Otra rareza, otra heroicidad: el rastreo a la intrahistoria creativa de Vargas Llosa, Mario y los perros.

– Me costó al principio contactar con él, pero fue muy generoso. Ante una biografía tan amplia, había que acotar en hora y media. Había visto un documental sobre García Márquez tan ambicioso que no daba tiempo a profundizar, iba todo a trompicones. Decidí concentrarme en una parte. Igual que en la de Salamanca había intentado centrarme en el cineasta desde que empieza hasta que hace su primera peli, en este caso decidí hacer el seguimiento de Vargas Llosa desde los 10 años hasta que, al llegar a París, escribe La ciudad y los perros. Como decía, me ayudó, al abrirme el archivo de la casa que tiene Lima. “Coge lo que quieras”, me dijo.

 

– ¡La biblioteca personal de un Nobel!

– Da la sensación de que ya barruntaba que iba a ser famoso. Desde pequeño guarda todo: sus dibujos, las primeras columnas como periodista, todo ordenado con mucha minuciosidad. Como me fue dando largas con la entrevista, entrevistamos a otras personas, familiares y periodistas. Y empecé a montar, a falta de los huecos para Mario. Y, en efecto, lo último que hicimos fue la charla, en la Biblioteca Nacional. Fui a tiro fijo, para incrustar sus reflexiones por temas. Nos dieron un premio al mejor documental del año y funcionó, como el de Salamanca, en los centros del Instituto Cervantes.

 



 

– Le costó más convencer a Charo López para hacer el documental sobre su vida.

– Es un personaje difícil, al principio no quería. Cuando en 2016 fui a rodar a México Vive por mí, con guion de Enrique Urbizu, le ofrecí un personaje. Nos reunimos un par de veces, y nada, ni apelando al paisanaje… Cuando en 1985 Patino hizo con ella Los paraísos perdidos, yo estaba en Salamanca todavía. Me invitaron al estreno. Y de repente vi a Charo López en persona, con 40 años. Imagínate cómo era aquello. Me conmocionó verla. Y, de paso, pensaba que si ella había llegado a Madrid, “yo podía llegar también”. Total, que teníamos ese asunto pendiente, ya que me ha dicho que no a lo de México. Y ella insistía, muy categórica: “No quiero hablar de mi”. Le dieron la Espiga de Oro en la Seminci hace un par de años. Y como la vi entre el público, le hice otra vez la propuesta.

 

– ¿Ahí la convenció?

– La convencí para ir a comer, que ya era un paso. Porque ella es dura, fuerte con su yo social. Pero si logras traspasar esa coraza, encuentras a una tía cachonda, súperdivertida, a la que le encanta comer, beber y conversar. Muy vitalista. Creo que somos amigos, tenemos una buena relación. Los actores suelen tener pánico a verse en pantalla, y en ella es el summum. No ha visto ni los Estudio 1 en los que participó, ni la serie Los gozos y las sombras, por ejemplo. Es algo patológico. Por supuesto, aún no ha visto el documental, Me cuesta hablar de mí.

 

– O sea, el parto debió de ser doloroso.

– Yo le envíe el tráiler al móvil… y lo apartó, según me confesó al verlo. Traté de seducirla diciendo que, después de aquello, la gente la iba a admirar más. Y se lanzó a la piscina. “Podemos hacer algo convencional de lo que hablen todos tus amigos diciendo ‘qué guapa eres’ y ‘qué bien lo haces”, le dije. Y contestaba: “Pero yo no quiero hacer eso”. “Necesito que me cuentes desde tu experiencia con todo lo que te ha pasado largo de tu carrera, cómo una mujer sola ha lidiado con agentes, se ha ido sola a hacer spagetti western a Almería, donde todo el mundo quería meterle mano”. “Quiero que me cuentes cómo te has manejado, cómo has capeado en época de subidón y cómo superas el tiempo en que no te llama nadie”. “Esto sería un legado para los actores, Charo”. “Es un retrato vital de amor a la profesión, de lucha”. Más o menos ese era mi discurso. Y ella: ”Estoy contigo, no quiero hacer una cosa convencional”. En el último momento plegó velas. Y se echó atrás un poco, hasta hablar con honestidad, incluso de la pérdida de la belleza. Y sin perder el sentido del humor. Creo que era bueno que la gente conociera esa faceta.

 

– Contó como fuente con el libro Conversaciones con Charo López, de Emilio Gutiérrez Caba.

– Sí, le llamé porque habían hecho juntos un montaje de teatro, Las memorias de Sarah Bernhardt. Ese libro era un encargo del festival de cine de Huelva, precisamente cuando estaban ellos trabajando juntos, entre viaje y viaje. El libro es un poco errático, no está bien editado, Emilio no está muy contento. La estructura no es la correcta, aunque se cuenta lo que se quería contar. Da la impresión de que se lo quitaron a Emilio de las manos sin estar acabado.

 

 

– Cinco años de carrera de Económicas y ocho años trabajando en ello. ¿Sensación de pérdida de tiempo?

– Era mi momento vital, cada uno tiene su camino. Me ha dado background para poder montar mi productora y manejarme con presupuestos. Y es un buen complemento para mi parte creativa. Me dio un sentido realista y pragmático de la profesión, muy útil. Una vez, hablando con Enrique Urbizu, me dijo: “De cada tres guiones me sale uno, si llega” [risas]. Hay muchos pelos en la gatera, proyectos que por una cosa u otra se han quedado en el camino.

 

– ¿Qué proyectos maneja como productor?

Un documental sobre Marisol, entre otros. He hablado con [su hija] María Esteve, pero no es fácil, ya que como se sabe, no fue ni a recoger el Goya de Honor en 2020. Lo dirigiría Blanca Torres, también documentalista. Es un personaje por descubrir, ya que todos los enfoques hasta hoy ha sido amarillistas. Y queremos hacer algo más profesional, con su talento como actriz en los 60. No está tan escondida como parece, contesta de buen rollo y listo. Aparece de repente en un acto público, respaldando una asociación cubana. Y cuando su hija Celia presentó el disco, cantó con ella en público. En Málaga la respeta la gente. Su pareja actual es un italiano [Massimo Stecchini] con el que comparte una pizzería.

 

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