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17-05-2022

 

Qué duro era ser cinéfilo en la España de la posguerra

 

Los tiempos en que Aurora Bautista le ganaba la partida a Rita Hayworth, Jorge Negrete desataba pasiones en la Estación del Norte, Cifesa y Suevia rivalizaban para producir películas y Franco se organizaba estrenos privados en el Pardo

 

MANUEL ESPÍN

El libro 'Vida cotidiana en la España de la posguerra', que el sociólogo, escritor, guionista y socio de AISGE Manuel Espín acaba de publicar en la editorial Almuzara, encierra gran valor para los aficionados al cine clásico en España. La obra repasa los temas de la gran historia del periodo 1939-1953 –los primeros días después de la guerra, la presencia nazi en España, la entrevista de Hendaya,  las penurias cotidianas de la autarquía, la División Azul, el papel de las mujeres, el boicot de la ONU, los años del hambre, el viaje de Eva Perón de 1947, la vuelta de los americanos, el Concordato o los pactos con Estados Unidos de 1953–, pero los contempla desde la perspectiva de la gente común. Y en ese sentido, el autor hace especial hincapié en las formas de vivir, y el papel de la radio, el cine o las canciones en esa áspera realidad.

 

Fueron años en los que se vivió (1939) un “Homenaje a Hitler” en el Palacio de la Música con películas germanas y se intentaba en vano implantar las estrellas del cine nazi en España. Pero a lo largo del periodo, las películas tanto españolas como de Hollywood, junto a las canciones de la radio, iban ganando peso como válvulas de fascinación y de escape para afrontar la dureza de la vida diaria. Extractamos algunos fragmentos del contenido.

 

En los años cuarenta las entradas a los cines costaban cantidades que iban desde la una cincuenta o las dos pesetas de los salones de pueblo o de barrio, a las ocho o diez de las zonas céntricas con teatros suntuosos y acogedores que disponían de calefacción y refrigeración. Las constantes subidas de precios de los años cincuenta trastocaron las cantidades, que pasaron de las cuatro, cinco o seis pesetas a las veinte o veinticinco en los sitios de postín. También variaban los estipendios de las estrellas de cine. En sus mejores tiempos, mediados los cuarenta, Alfredo Mayo cobraba entre 70.000 y 100.000 pesetas por película, con una gama descendente según el reparto. El récord lo batió la carambola de Vicente Casanova, de Cifesa, tras el inesperado éxito de una joven muy suelta en la tragedia, Aurora Bautista, con Locura de amor, por la que cobró 40.000. Para sus dos siguientes películas, Pequeñeces y Agustina de Aragón, ofreció la impresionante cifra de 500.000 pesetas, que podía corresponder a casi el 50 por ciento del presupuesto de la película, una superproducción en tiempos en los que costaban una media de un millón y algo.  

 

Algunos nombres de ese repertorio de estrellas –Mayo, Amparo Rivelles, Rafael Durán, Ana Mariscal, Mercedes Vecino, Julio Peña, Maruchi Fresno, José Nieto, Josita Hernán, Marta Santaolalla, Jorge Mistral…– podían disponer de un tren de vida nada común, como el de los toreros, tener un automóvil, una buena casa, desplazarse por los restaurantes y locales más rumbosos, vestir con trajes que se solían hacer a medida… Frente a la vida con menos mimbres de los repartos de teatro, siempre en el límite de la supervivencia y con estructuras jerarquizadas de rigores clasistas. De ese éxito social y económico participaban algunos directores de cine, no todos, y varios autores teatrales representados en los escenarios, así como unos pocos creadores de música para las revistas y zarzuelas.

 

En esos duros años de posguerra estaban las cabeceras de cartel que, céntimo a céntimo, conseguían producir sus espectáculos a los que se llamaba entonces ‘empresa de…’ o ‘compañía de…’, creadas gracias a los nombres que sonaban a través de la radio, y que la gente tenía ganas de ver cuando aparecían en las carteleras de las ciudades o hacían sus habituales giras por provincia de varios meses de duración, donde se repetía esa jerarquización: cabeceras de cartel al Gran Hotel y coro a pensiones.


Los artistas aspiraban a tener compañía propia, como ya la tenían Celia Gámez o Conchita Piquer y otros nombres de cómicos de escenario, como Zori-Santos-Codeso, aunque sus arranques fueran modestos y sacrificados. Algunas más tentaron en su suerte al cine y se convirtieron en coproductores de sus películas, como ocurrió al final de los cuarenta con Juanita Reina en La Lola se va a los puertos (1948) y Gloria Mairena (1951). En una época donde la mujer emprendedora estaba mal vista; algunas actrices dieron pasos inéditos, como Ana Mariscal produciendo y dirigiendo Segundo López, aventurero urbano (1953) o Elena Espejo, nombre que irrumpió como pareja artística de Conrado San Martín desde 1959, y que en 1954 produjo e interpretó Zalacaín el aventurero, donde “ni perdió, ni ganó dinero”. Mariscal se atrevió a interpretar el papel de Don Juan Tenorio en el teatro, en años en que el mismo día de noviembre ocho escenarios de Madrid ofrecían la misma obra con distintos repartos; mereciendo un duro ‘juicio’ por su ‘atrevimiento’ al hacer un personaje masculino.

Carmen Martin Gaite recordaba en su madurez lo que había supuesto ver una película protagonizada por Diana Durbin en la que aparecía comiéndose un helado y con patines, algo que por entonces no habría sido bien visto en una adolescente española. No puede extrañar el impacto y las protestas contra el estreno en 1948 de la película Gilda promovidas por varios obispos, y que dieron lugar a manifestaciones y actos de repulsa, como en Madrid, donde acabó con la rotura de carteleras y el canto del Cara al sol en la Gran Vía; o las realizadas contra Silvana Mangano, protagonista de Arroz amargo y Ana. Además de las mucho menos conocidas ante el Palacio de la Música, donde se exhibía Escuela de sirenas, porque se consideró escandaloso que Esther Williams saliera en un recatado traje de baño con el que hoy se podría pasear por cualquier ciudad en una tarde de verano sin levantar el menor comentario. 

 

El hecho de entrar en una sala de cine significaba sumergirse en un universo alejado de la realidad. El importante papel que alcanzó fue transversal, desde los estratos más elevados a la base social, del lujo de los grandes coliseos a las casi barracas de los pueblos, antes de que en los cincuenta se abrieran locales en las periferias. Para empezar, el propio Franco veía en sus sesiones privadas en El Pardo las mismas películas que en los cines de estreno. En 1943 en delicados momentos diplomáticos por la guerra mundial, enterado de que una copia de Lo que el viento se llevó había llegado a la embajada norteamericana pidió que le fuera prestada. El resto de los españoles no la pudieron ver hasta 1950, once años después de su rodaje, y aun así hubo algunas protestas de sectores falangistas.

 

Los ‘magnates’: Vicente Casanova vs. Cesáreo González

Dos productores fueron decisivos en aquel cine. Empezando por el ingeniero Vicente Casanova al frente de Cifesa, cercano a la derecha regionalista valenciana, durante la República integrada en la CEDA. Tras el 1 de abril del 39 Casanova mantuvo complejas relaciones con el Régimen, ampliando capital hasta constituir una gran empresa y desarrollar lo que sería un formato de producción que copiaba métodos de compañías americanas y europeas, con contratos por varios títulos o por periodos de tiempo a actores y equipo técnico, con métodos de promoción y lanzamientos inéditos en España, como los departamentos de prensa y un star system propio.

 

Casanova y Cifesa se enfrentaron a una imprevista situación a partir de 1945 con la inclusión de la marca en la lista negra de los aliados a aquellas empresas que colaboraron con el III Reich y el fascismo italiano. Cifesa tuvo que renunciar a la producción en 1953 tras Alba de América, una carísima producción y un fiasco monumental de taquilla, hecha a instancias de Carrero Blanco, amigo de Casanova.

 

Frente al modelo Cifesa, el del otro personaje referencial: el gallego de Vigo Cesáreo González, que tras emigrar a Cuba y México, donde tuvo negocio de panadería, regresó en 1931 como indiano para abrir una agencia de publicidad y una sala de fiestas en su ciudad natal. Cesáreo era falangista de primera hora o camisa vieja. Tras una cuenta no pagada de un rodaje en uno de sus negocios se interesó por el cine y acabó pasando a la producción a partir de 1941. A mediados de los cuarenta y en los peores momentos del aislamiento del régimen, el productor vigués se convierte en un inesperado artífice de una política que intentaba romper con el boicot internacional. En una apuesta sin precedentes, en 1946 ofrece Reina Santa a una actriz de Hollywood, Madeleine Carroll, a la que brinda pagar lo mismo que cobra en una de sus películas para Paramount. Pero la actriz nunca llega a aparecer por Madrid, advertida del riesgo a trabajar en un país del que se han ido los embajadores, lo que motivará tiempo después una indemnización al productor. Al final sería reemplazada por Maruchi Fresno.

 

Emprendedor nato, en 1948 Cesáreo González ofrece volver al cine a Greta Garbo, lo que también hizo con Linda Darnell, iniciativas para rodar en España que no aceptaron. Sí que logró contratar a las máximas estrellas iberoamericanas para rodar en España, como María Félix, Sandrini, Nini Marshall o Jorge Negrete. Le falló solo Mario Moreno Cantinflas, a quien también le tentó para rodar en España.

 

Con Negrete se produjo en 1948 el único fenómeno de masas de la posguerra no controlado por el régimen, recibido de forma multitudinaria en la estación del Norte de Madrid por centenares de mujeres. En tiempos en los que el control sobre ellas era abrumador, tuteladas en los aspectos más personales y en estricta vinculación a criterios morales dictados por la Iglesia, esa insólita acción suscitó toda clase de comentarios. Las actuaciones de Negrete y sus presencias públicas se acercaban a un hecho inédito para la época; el desbordamiento del público en lo que se podría llamar un fenómeno de fans en una sociedad estrictamente controlada en todos sus aspectos.

 


Manuel Espín, socio de AISGE, doctor en Sociología y licenciado en CC de la Información, Derecho y CC. Políticas, ha escrito y dirigido más de 300 capítulos de series y programas para TVE entre otras cadenas, y participado en una docena de películas. Además de publicar ficción y no ficción. En 2022 está presente en el guion de ‘La antorcha de los éxitos. Cifesa’, largometraje documental que se estrena a finales de año

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