#CuadernoDeHistoria

 

La partitura que César Ardavín descubrió antes que Billy Wilder

 

El realizador madrileño utilizó una preciosa composición de Charles Williams seis años de que la misma pieza apareciera en ‘El apartamento’…, donde no figuraba mencionada en créditos

 

Por GABRIEL PORRAS

Profesor de historia

 

Ocurre a veces, con una frecuencia tan intrigante como feliz, que el azar nos brinda descubrimientos que, por cercanos y nada escondidos, acaban causando sorpresa. Como si estuvieran ahí, esperándonos.

Eso es lo que me ha ocurrido hace tan solo unas pocas semanas cuando, por curiosidad, decidí ver una película española de 1954 dirigida por César Ardavín que, por unas u otras circunstancias, nunca había encontrado el momento propicio de hacerlo. Se trata de ¿Crimen imposible?, filme perteneciente a la corriente (más que género) aparecida a mediados del pasado siglo y consistente en rodar historias de carácter policíaco muy próximas a lo que podemos conceptuar como “cine negro hispano”. Un cine, por cierto, que en Barcelona se venía realizando con notables resultados, pero al que las productoras mesetarias eran más refractarias.

No es este el momento de trazar una semblanza más o menos histórico-crítica de la película en cuestión, con ser esta muy aceptable (desde el guion a la realización) y haber disfrutado de buena acogida crítica y de público, también fuera de España. Ahora quiero referirme al asombro que me produjo, ya desde los títulos de crédito, y sin tan siquiera aparecer aún las primeras escenas de la secuencia inicial, escuchar –nítida, ajustada, exacta y claramente– los compases de la pieza orquestal que envolverá todo el metraje, tan conocida y reproducida por ser exactamente la misma que serviría como banda sonora de El apartamento (Billy Wilder, 1960): sin temor a exagerar, una de las grandes películas del cine de Hollywood durante su época dorada.

Asombra la circunstancia de que una película como ¿Crimen imposible? –hoy sumida en el olvido, igual que tantísimos títulos de nuestro cine– abonase los correspondientes derechos de autor para utilizar la deliciosa composición Jealous Lover, de Charles Williams. Y que ello sucediera seis años antes del rodaje de la película de Wilder, sin que en los créditos de esta se cite en modo alguno su procedencia: muy al contrario, figura como una creación de Adolph Deutsch, llegó a alcanzar el número uno en las listas de éxitos norteamericanas de aquel 1960 y fue nominada a los Premios Grammy.

No entro ni salgo en todo lo que pueda concernir a la utilización de temas musicales ya existentes para ilustrar producciones cinematográficas desde el punto de visto sonoro. Ignoro la legislación al respecto y, a decir verdad, tampoco me interesa. Sin embargo, no puedo dejar de establecer una comparación entre la utilización de la citada sintonía de Charles Williams por la productora y director españoles. Seis años antes, insisto, y con referencia a la música en pantalla, donde se puede leer claramente y con todo tipo de detalles lo siguiente:

Música: Charles Williams. Registro: Orquesta Mantovani. Concesión de Columbia para registro de la grabación DECCA DR. Número 13633. Adaptación y solista al piano: Manuel Carra.

Esta circunstancia contrasta marcadamente con el filme de Billy Wilder, en el que, de forma tan lacónica como definitoria se escribe: Music composed by Adolph Deutsch. O, lo que es igual, los créditos dan por sentado que toda la banda sonora que se escucha en El apartamento estuvo compuesta por Deutsch, incluido el pasaje central y más célebre que define musicalmente a la película, el ya citado Jealous Lover.

No quiero imaginar lo que hubiera ocurrido si tal situación se diera a la inversa; es decir, si la película producida por la todopoderosa Metro-Goldwyn-Mayer fuera anterior a la incomparablemente más modesta producción española de Clave Films distribuida por Cifesa. Con total seguridad habría caído sobre ella el peso de las acciones legales (y no tanto) de la empresa norteamericana.

César Fernández Ardavín (1921-2012) fue un destacado director con una amplia carrera; no tanto en lo que respecta a los 13 largometrajes que dirigió, sino como documentalista, con una filmografía que alcanzó varias decenas de trabajos de variada temática. También ejerció como guionista en la mayor parte de las historias que llevó a efecto. Adquirió especial relevancia después de conseguir el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín de 1959 con una personal y cuidada puesta en escena de El Lazarillo de Tormes, así como de algunas versiones literarias más, entre las que sobresale el traslado a la pantalla de la pieza teatral Cerca de las estrellas (1961), modélica adaptación cinematográfica que dio lugar a una película naturalista de impecable factura técnica; o nuevamente, en un arriesgado intento de llevar al cine otro clásico cenital de la literatura en castellano como La Celestina (1969), por anotar tres ejemplos de una filmografía muy ecléctica, aunque resuelta con pericia y oficio.

Volviendo a Crimen imposible, de cuyo argumento y guion fue autor, se debe subrayar la estupenda fotografía de Manuel Berenguer y los decorados y ambientación de Enrique Alarcón, uno de los escenógrafos imprescindibles del cine español; todo ello, dentro, como arriba quedó apuntado, de una producción bastante generosa que nada tenía que envidiar a las que se realizaban entonces en Europa. A ello debe añadirse la participación de un elenco actoral elegido por el propio Ardavín e idóneo para una historia adscrita al cine de intriga y suspense, sin concesión alguna fuera del estricto realismo que la caracteriza. Desfilaban actores como José Suárez (quien rodaría de inmediato Calle Mayor a las órdenes de Juan Antonio Bardem), Gerard Tichy (alemán de acusada personalidad radicado en España), Francisco Arenzana (recordado por su asombrosa interpretación en Surcos, 1951, de Nieves Conde) o Ángel Picazo (destacado en tantos trabajos cinematográficos, teatrales y televisivos) entre los personajes masculinos, junto a dos actrices tan adecuadas como eran Silvia Morgan, muy activa en el cine de los años cincuenta y sesenta, que sumaría varias colaboraciones más con Ardavín; y la prematuramente desaparecida Nani Fernández, actriz teatral de presencia y elegancia poco comunes, con estupendas incursiones en el cine (la inolvidable Tala de Los últimos de Filipinas, 1945, de Antonio Román).

Todos ellos y ellas figuraban a la cabeza de un nutrido grupo de inolvidables intérpretes de reparto entre los que es obligado citar nombres como los de Irene Caba Alba, Manuel Arbó, Félix Fernández o Salvador Soler Marí. Una conjunción afortunada que fue galardonada con cinco premios del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC), además de participar fuera de concurso en la Mostra de Venecia y lograr el Premio de la Crítica en el primer Festival de Punta del Este.

Por su parte, el compositor inglés de origen polaco Charles Williams (Isaac Cozerbreit, 1893-1978), autor de la música que centra el presente relato, se dedicó toda su vida profesional a la creación de temas de carácter esencialmente popular, aunque siempre de calidad, concebidos para servir de sintonías en casi 200 filmes (39 escalones, de Alfred Hitchcock, en 1935, por ejemplo) y programas televisivos.

Resulta curioso, por no tildarlo de injusto y arbitrario, que mientas la película española cumple estrictamente con lo legalmente exigible en estos casos, en la dirigida por Billy Wilder se afirme con descaro que la música de El apartamento fue una “composición original” de ese Adolph Deutsch.

Vaya por delante que El apartamento es una deliciosa comedia dramática, perteneciente a lo más granado de una filmografía como la de Billy Wilder, cuajada de talento. Pero tal realidad no es óbice para proclamar que ni Wilder, ni la Metro ni el susodicho Deutsch disponen de la razón y de la ética debida para erigirse por encima del verdadero autor de la conocida composición y del precedente español.

“Al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios”, como reza la célebre sentencia bíblica.