Vida y muerte de un extra de Hollywood
por Barry Norton (nacido Alfredo Carlos Birabén)
(encontrado por Mark Rappaport)
Este es el artículo con el que Mark Rappaport (Brighton Beach, Nueva York, 1942) se ha impuesto en el X Premio Paco Rabal de Periodismo Cultural, promovido por la Fundación AISGE, un perfil en forma de autobiografía figurada de un secundario argentino que apareció en más de 190 largometrajes. Rappaport es un cineasta de culto, autor de Casual relations (1974), Mozart in love (1975), Local color (1977) o The scenic route (1978). A partir de los años noventa centró su producción en el cine de no ficción y el found footage, un periodo que ha proporcionado títulos como Rock Hudson's home movies (1992), From the journals of Jean Seberg (1995) y The silver screen: Color me lavender, en 1997. Una de sus principales ocupaciones actuales son los fotomontajes, una faceta con la que ha expuesto en Nueva York, Rotterdam, España y Francia, país en cuya capital reside desde hace años. Desde París ha desempeñado una intensa tarea como crítico, con algunos de sus mejores textos recopilados en Le spectateur eui en savait trop, un volumen de 2008.
No empecé con la intención de ser un extra. ¿Acaso lo hace algún actor? Yo era un actor, y creía que era bueno. No era el único en pensarlo, porque obtuve papeles en películas prestigiosas de las que quizá incluso habéis oído hablar, aunque no quiero jugar a ese juego. Le dices a la gente que eres actor y preguntan “¿te he visto en algo?” Si me habéis visto, me habéis visto, y si no, no. Y si habéis visto una o dos películas en las que estaba y no me recordáis, ¿qué se supone que tengo que hacer al respecto? Pero intentas ser educado y jugar a eso de todos modos. Mencionas un título. Negativa con la cabeza. Ofreces otro. Otra negativa. ¿Estamos jugando a “Las veinte preguntas” o qué? Uno podría seguir así eternamente, pero ¿por qué no lo dejamos? Vale, no soy un actor del que hayáis oído hablar. Y aunque conozcáis la película y la hayáis visto, no me recordáis en ella. Si no, ¿estaría titulando este texto de esa forma tan atrayente? Permitid que me explique. Soy un actor en la escuela de la vida, donde todos somos, nos guste o no, extras: aunque no lo seamos en nuestras propias películas privadas, donde todos somos estrellas de primera magnitud, claramente sí en la película de otro. No estoy siendo banal. Lo digo con total seriedad.
Por supuesto, si no hubiese sido español, las cosas habrían sido distintas. No español, en realidad: argentino. El problema era que hablaba español. No es que tuviera acento en inglés, que no lo tenía. Bueno, quizá una mínima traza. Pero se me identificaba tanto con lo español que nadie me podía ver bajo otra luz. Si te perciben de una manera, siempre te percibirán así en Hollywood. Si quieres un volcán latino llama a Lupe Vélez. ¡Contactando con Rita Moreno! Si querías un alivio cómico del sur de la frontera, contratabas a Pedro González González. Hasta su nombre es gracioso. Si querías al latin lover, llamabas a Ricardo Montalbán o Fernando Lamas. Tuve, a la vez, suerte y mala suerte a ese respecto. Trabajé cuando necesitaba trabajar, apareciendo en películas en español, y luego me encasillaron y no se me podía ver de otra manera.
Por supuesto, el cine mudo era una bendición para todos nosotros. Daba igual lo fuerte que fuera tu acento, podías trabajar, si tenías el aspecto adecuado y la capacidad de actuar siquiera un poco. Muchos actores y bellezas con mucho acento de todo el mundo fueron captados por Hollywood. El aspecto importaba por encima de todo. De hecho, Hollywood era "el" crisol para la gente bonita que apenas podía hablar inglés, o que no lo hablaba en absoluto. ¿Podría Pola Negri haberse convertido en una estrella en el cine de Hollywood si hubiera entrado en el circuito en 1930 en vez de en 1925? Creo que todos conocemos la respuesta. Valentino era listo: murió antes de la llegada del sonoro, que lo habría matado. Ramón Novarro no, pero el sonido lo mató igualmente como estrella. La razón por la que, a diferencia de lo que ocurrió en el crack de Wall Street en 1929, donde muchas personas que lo perdieron todo se tiraron por la ventana, no sucedió algo similar en Hollywood con la llegada del sonido ese mismo año, fue que los edificios eran demasiado bajos. Los ranchos, ya sabéis.
Pero la llegada del sonoro no fue del todo una maldición para los extranjeros en Hollywood. Miradme a mí, por ejemplo. Me fue muy bien. En los primeros días de las películas sonoras, desde 1929 (y hasta tan tarde como 1935), cuando Estados Unidos era aún el único país que hacía cine sonoro, también hacía versiones alternativas de ciertas películas para mercados extranjeros; sobre todo versiones francesas y alemanas. Si el director hablaba más de un idioma y los actores también, rodaban, digamos, la versión francesa al mismo tiempo. Después de filmar las escenas en inglés, llamaban al reparto francés y rodaban exactamente la misma escena en exactamente el mismo decorado. Y a veces la versión alemana también. Muchas de las películas de Maurice Chevalier en Hollywood de esa época se hicieron en versiones inglesa y francesa, dado que era una gran estrella. Al final esto no resultaba muy rentable, porque acababas con varios negativos distintos, y llevaba mucho tiempo añadido hacer las versiones alternativas. Además del coste adicional de los múltiples repartos. Cuando los países europeos y de habla hispana hubieron desarrollado suficientemente sus propios sistemas de sonido y producían sus propios productos, Hollywood acabó con esta práctica. Se marchitó ayudada e inducida por el subtitulado, y luego por el recién descubierto arte del doblaje. No hace falta decir que, en casi todos los casos de versiones múltiples, la mayoría de versiones que sobreviven o son conocidas son las habladas en inglés. Una de las pocas excepciones es Anna Christie, de Garbo. Ella aparece tanto en la versión inglesa como en la alemana. Clarence Brown dirigió la inglesa, y el igualmente famoso director francés Jacques Feyder, que estaba trabajando en Hollywood en aquel momento, dirigió la alemana. El resto del reparto, sin embargo, es completamente diferente. De la mayor parte de las versiones españolas de películas de Hollywood no habréis oído hablar, así que no os aburriré con sus títulos. Baste decir que yo siempre era el chico ingenuo; interpretando papeles creados originalmente para Lew Ayres o Phillips Holmes. Alguien, en alguna parte, tiene que haberlas visto, probablemente en España, o México, o Sudamérica. Incluso estuve en The Criminal Code (1931), de Howard Hawks, protagonizada por Walter Huston y Boris Karloff. Pero, por supuesto, mientras yo estaba allí, no estaba ninguno de ellos. Ni Howard Hawks dirigió la versión española, El código penal.
