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13-06-2022

 Gerardo Herrero

“Con las plataformas hay más competencia y se ha perdido aventura”

 

Cruza el charco como quien cambia de acera. Productor de referencia en Latinoamérica, lleva casi cuatro décadas en la proa del cine español. Aquí habla de las películas dirigidas, las producidas, las fallidas, las inminentes... y pide perdón por omitir algún nombre. Normal

 

JAVIER OLIVARES LEÓN

Reportaje gráfico: Enrique Cidoncha

No es frecuente compartir mesa camilla con 35 años de cine español. Sobrecoge un poco. Gerardo Herrero aparece (al menos) en los créditos de 23 películas como director y 175 como productor. Han leído bien. Si se lo propusiese, podría salir todos los meses en Días de cine, de La2, o como quiera que se llamase la retrospectiva fílmica patria en esas décadas. “No crea, a veces prefiero que vayan otras personas. Intento no ser pesado, y hay siempre un buen equipo detrás”, bromea, humilde. Hace calor esta tarde de invierno en la productora Tornasol, que recibe la puesta de ídem en el madrileño barrio de Argüelles. Recién cumplidos los 69 años, el director madrileño ha terminado estos días el primer montaje de Bajo terapia, adaptación de una obra de teatro rodada en Navarra, con tres parejas de actores: Alexandra Jiménez y Fele Martínez; Eva Ugarte y Antonio Pagudo, y Malena Alterio y Juan Carlos Vellido. “Le quiero dar otra vueltecita en esta fase de postproducción”. Y eso que aparenta ser un hombre tranquilo...

 

– Está usted muy acostumbrado a las adaptaciones.

– Nunca he contado las que he hecho. Hay muchas novelas, sí... Pero esta es la primera obra de teatro que adapto como director. Por fechas y agenda, solo han permanecido dos de los actores, Juan Carlos Vellido y Fele Martínez. Pero ha salido un reparto excelente. He tenido la suerte de trabajar recientemente con Malena Alterio, como productor [Mamá No enRedes, dirigida por Daniela Féjerman] y como director, en Bajo Terapia.

 

– En la moviola de su andadura, ¿qué le vienen antes, recuerdos cercanos como este, o los antiguos? 

– La verdad es que, como director, tengo más cariño a unas películas que a otras, como es normal. Quien diga lo contrario, miente. No es cierto eso de que todas sean iguales, de que no es fácil decidir a quién quieres más, si a papá o a mamá. Tampoco es verdad en la vida. El cariño siempre se reparte... De las que tengo mejor recuerdo es de las que mejor han quedado, obviamente. Y cuando las revisito vuelven a gustarme. Y lo que me repatea o me chirría vuelve a hacerlo.

 

– ¿Se recrea en los errores o en los remates fallidos? 

– No se trata de recrearse... Pero, al mirar, sí reparas siempre en lo mismo. Sobre todo en lo evidente. Y eso que, en el proceso desde que terminas la versión definitiva hasta el estreno, tratas de evitar la obsesión sobre la película. Sería una tortura y ya no tendría sentido. Intento olvidarme de la película en ese tramo. 

 

 

– ¿Esa evidencia de la que habla es para sus ojos de cineasta o para los del espectador? 
– Para los del cineasta. Siempre digo que, ante distintos jurados, la misma película puede tener premio o no. Depende de los gustos o los tipos de historia que llenen a cada persona, de la forma de narrar o contar. Detalles para un profano también hay, obviamente, pero si dejas un pequeño error en el que repara el espectador es porque la toma en la que está mal el actor está mucho mejor que en otras, y merece la pena dejarlo así: es preferible un fallo de rácord a que un actor esté mal en un plano.

 

– ¿Qué es lo más anacrónico al revisar estos 35 años? ¿La técnica, la interpretación...? 

– Todo ha evolucionado. Yo he pillado muchas épocas, desde la Movida. Pero lo más importante, sin duda, es el cambio a lo digital. Reconozco que, al principio, me costó. Incluso me resistí un tiempo, me mantuve filmando en scope, porque creía que sería lo que más echaría de menos. Pero una vez que cambias de fase, lo asumes. La iluminación es mucho más fácil que antes, por ejemplo... pero nada me provoca nostalgia, sería un error mirar así la profesión. 

 

– En los 80 había una tele y media: La 1 y La 2, entonces llamada UHF. Y ahora, cada cadena cuenta con su propia plataforma para estrenar y producir.

– En algunos aspectos esa profusión es buena, porque hay más trabajo. Pero en talento e independencia... la cosa cambia. Si hablo como productor, sin duda se ha perdido independencia. Y como director, estás más marcado por el gusto de los ejecutivos de las televisiones o los dueños de las plataformas. Y volvemos a la nostalgia: se ha perdido aventura, al haber más competencia en todo. Pero, como decía, hay que adaptarse al mundo que existe: el “qué tiempos aquellos” no sirve de mucho. Lo importante es poder hacer una película y hacerla bien.

 

– Es usted de elencos fijos. En este tiempo ha rodado tres películas con Maribel Verdú (más las series); otras tres, con Federico Luppi y con Blanca Belaustegui; dos, con José Coronado y Carmen Bauzas...

Trato de elegir a actores que dan pronto con el personaje. Y, si me caen bien y me entiendo con ellos, mejor, claro. Pero nunca elijo a los actores por amistad. Claro que en el caso de Carmelo Gómez, Maribel Verdú o Federico Luppi estamos hablando de intérpretes muy buenos. Con cualquiera de ellos –salvo con Luppi, que desgraciadamente ya no es posible– estaría encantado de volver a trabajar.

 

– Al elegir a Verdú, por ejemplo, ¿uno piensa como productor en el retorno económico que supone su presencia o solo en el desempeño como director? 

– No es algo meditado, solo pienso en si al intérprete le va a ir bien el personaje. Pero, desgraciadamente, en España los actores no llevan al cine a mucha gente. Y menos, ahora. Me fijo más en el talento, en que se ajusten al personaje, en que te den lo que quieres. Y, además, se adaptan a mis peticiones y proponen cosas, por lo que estoy encantado. 

 



 

– Hace años tomó la decisión de hacer coproducciones con países de habla hispana. ¿Siempre le ha beneficiado abrirse a Latinoamérica?

– Siempre me ha gustado y lamento que estemos en mal momento. Hay muy pocas posibilidades de coproducir, por razones industriales. Sobre todo, por el mercado, por la posibilidad de venderlas. Siempre sentí mucha atracción por ese universo, por tener la misma lengua, por disfrutar de su literatura, su cine y sus actores... Pero ahora estoy intentando hacer una película que se desarrolla allí y encuentro una dificultad enorme, empezando por la financiación. Desde la producción en España, desde la posibilidad de que las televisiones te compren tanto en abierto como en codificado… eso se suma a la economía de los países. Para un director español, encontrar dinero en otro territorio es muy complicado ahora mismo. Igual que resulta complicado para mí, como productor, encontrar dinero para un cineasta argentino o mexicano

 

– ¿Desde el punto de vista de la dirección, qué le aportan Leo Sbaraglia o Miguel Ángel Solá? 

– Hablamos de monstruos de la interpretación. Con Leo Sbaraglia se puede trabajar en español, pero creo que merece la pena que lo haga en argentino: es mejor actor en su lengua, con su acento. Y coincidir con Miguel Ángel Solá (El corredor nocturno) fue una delicia, no encontré ninguna dificultad, pese a lo que me advirtieron algunas personas. Proponía cosas y resolvía; llegamos a un acuerdo siempre, el mérito es suyo. Es fundamental trabajar en armonía con los intérpretes, para que den lo mejor de sí mismos. Y a la vez, para tú motivarles.

 

– Mujeres sudamericanas maneja menos.

– Es cierto que en las rodadas allí hay pocas mujeres, pero en España, sí. Es el guion el que marca la decisión. En Frontera sur, que rodamos en Argentina, está Maribel Verdú, porque la protagonista era española, y José Coronado, también español, como el protagonista. Pero con Cecilia Roth, por ejemplo, me habría encantado trabajar. No ha sido posible o no se ha dado la ocasión. Me encanta Soledad Villamil, a la que manejamos en su momento desde la producción. Para ese proyecto que comentaba y al que le falta financiación, vuelven Leo Sbaraglia y Juan Diego Botto.

 

– Dirigió en su primera película, (Al acecho, 1987) a la Iciar Bollain actriz, pero nunca la ha producido como directora. 

– Nunca me ha necesitado como productor, por lo que sea. Pero conservo la amistad con ella, por supuesto. Y, sobre sus dotes como realizadora, le voy a contar una cosa: cuando estábamos preparando Tierra y libertad [de la que Herrero fue productor], de Ken Loach, coincidió con ella en el casting, en Madrid. No le daba Iciar para las improvisaciones que suele pedir en las pruebas. A Loach no le encajaba en el personaje, pero le encantó su trabajo. “¿Y por qué no escribes un personaje para ella?”, le sugerí. “Podría ser...”. Y le hizo un papel a medida, a partir de aquellos ensayos. Y cambió su vida gracias a aquella posibilidad que le dio su talento: el que sería padre de los hijos de Iciar [el actor y guionista Paul Laverty] trabajaba en esa película también. Como Loach graba en orden cronológico y no entrega los guiones completos a los actores, sino por tramos o fases, puede ir retocando y meter personajes.

 

 

– Entre los repartos de las veintitantas películas, ¿ha visto gente con madera de director como Iciar?

– Varios. Tenga en cuenta que los actores están viendo rodajes siempre. Lógicamente, uno se fija más que otros en la cámara o el sonido. Pero, normalmente, no son carreras de muchas películas.

 

– ¿Escucha usted mucho en el teatrillo o la mesa italiana a los actores?

– Sin duda, hay que hacerlo. Les pido opinión para que me digan cómo ven el proceso y qué les funciona más o menos. Estoy siempre abierto. Ahora, en el rodaje de Bajo terapia, hemos tenido una experiencia muy interesante. Antes de empezar la película, la script me advirtió de que el guion se iba de largo. Y, efectivamente, una película basada en una obra de teatro no podía durar casi dos horas. Hicimos una mesa italiana con los actores, pero ya en el propio decorado, hacíamos una diaria. Y fuimos retocando sobre todo los diálogos, porque ha hecho que estén muy modificados para recortar, a sugerencia de los propios actores. Resultó muy creativo ese proceso.

 

– ¿Se ha equivocado alguna vez con la elección de un actor? 
– Sí. Pero lo duro es verlo desde el principio. Al fin y al cabo, si lo ves en la sala de montaje montas la secuencia para que ese actor esté lo mejor posible, a veces perjudicando a otro. Me ha pasado pocas veces, pero cuando sucede es una situación muy dura, no tiene solución. Puedes cortar y montar en off, apartarle un ratito, pero no quitarle de la película. Es frustrante, pero solo ha sido error mío. 

 

– En ese sentido, el trato con Harvey Keitel, ¿cómo fue? 

– Bueno… es un personaje en sí mismo...

 

– Ese año 2003, además de su Galíndez, hizo otras cuatro películas. Vaya agenda...

– No aprecié que tuviera pautado el siguiente rodaje, o prisa por acabar. De hecho, los primeros años después de hacer la película me llamaba, para pedirme más trabajo. Había buen rollo con él, digamos. Sí creo que no le gusta mucho que le dirijas. Su teoría es: “Ya me pagas por estar, te lo hago como yo lo veo”, o algo así. No le gusta que le cambies cosas. No aprecia mucho que le digas cómo lo tiene que hacer. Maneja una teoría o un truco: cada cinco tomas tiene que ir a lavarse el pelo, porque, según él, su peinado con el tiempo no está igual que en la primera y se notaría en montaje. Yo me reía con eso, porque, para mí, era una forma de decir: “Te doy cinco tomas, apáñate. Si quieres una sexta, me tengo que lavar el pelo… y no te voy a hacer perder 20 minutos en lo que voy y vuelvo”. Yo lo entendía así. Por suerte, en la película solo sucedió eso una vez, el resto me apañé.

 

– ¿Divismo o manía?

– De todo un poco. Y otra anécdota: el último día de rodaje teníamos que hacer la última escena de la película. Era una escena larga en la que la que llamaban a la puerta y le traían un documento. Se servía un whisky, se sentaba, abría el sobre y decía, en inglés: “No, otra vez, no”. Todo esto sucedía en el apartamento de Toronto en el que grabábamos. Me sorprendió que me preguntara: “¿Cómo quieres que lo haga?”. Y yo le dije: “¿Te importa si miras cómo lo hago yo?”. Se rio y me soltó algo parecido a “venga, vale, que es el último día de rodaje...”. Y lo repitió, movimiento a movimiento, tal cual yo los hice.

 

 

– Y pese a ese buen rollo, le llamaba cada año para volver a currar con usted.

– Ya ve, es que la relación era buena. No había ningún maltrato por su parte. Solicitó únicamente contar con un asesor de la CIA, para documentarse. Llamó al mismísimo Bill Clinton y fue él quien le aconsejó al experto. 

 

– ¿Al mismísimo presidente de los Estados Unidos? 

– Tal cual. Y allí acudió quien él dijo. 

 

– ¿Y qué recuerdos tiene de Charles Dance, al que dirigió en 1994 en Desvío al paraíso? 

– No era tan extravagante o tan divo. Como procedía del teatro, era muy llevadero. Supongo que, al aparecer después en Juego de tronos, se ha multiplicado su fama. Se enrolló conmigo para hacer aquella película –muy pequeñita o especial– en Puerto Rico, en inglés. Supongo que los intermediarios limitan las actuaciones a las grandes estrellas, pero con los actores con ganas, no hay problemas. 

 

– A propósito de ganas, ¿le llaman muchos actores españoles para pedirle trabajo? 

– Últimamente, menos. No tengo esa sensación ahora. Sí los que quieren empezar, que pueden ser hijos o amigos de los que conozco. Es bastante duro... Solo puedo recomendarles que vayan a los representantes y a las escuelas o directores de casting. Esa figura se está imponiendo en el cine, yo no tengo acceso a todos los actores. Pero ahora, con las plataformas y las series hay más trabajo, ya digo. 

 

Como muchos de los protagonistas de la sección Grandes directores de esta revista, Gerardo Herrero estudió Derecho por prescripción paterna (y porque no existía aún la Escuela de Cine, inaugurada varios años después). “Ya me iré metiendo en el cine’, pensé. Y la puerta la abrí yo solo, a través de mi amistad con Felipe Vega o José Miguel Ganga”, recuerda. Herrero ya había hecho cortos, uno como productor y dos como director, en el mismo año. “Digamos que como amateur ya producía. Pero el dinero para mi primer corto lo conseguí yo solo”, cuenta. Como otros, trabajó de meritorio, por supuesto: la película se llamaba Paco, el infalible. Dirigida por Didier Haudepin en 1979, tenía a Alfredo Landa como protagonista. “Me crucé con el director 20 años después en La Croisette, en Cannes, y charlamos un rato. Pero no me gustó nada la experiencia, me prometí no volver a poner cafés. ‘De aquí a productor, directamente’, me propuse”. Dicho y hecho.

 

 

– Como productor ha trabajado con directores de diez nacionalidades, de Ken Loach a Alain Tanner, de Adolfo Aristarain a Juan José Campanella. Tiene usted una mirada privilegiada sobre la sobre la forma de filmar en Europa y en América. 

– Normalmente coincide que son directores que me gustan. La relación humana es importante. Con unos te llevas mejor que con otros, durante o después del rodaje. Como en cualquier otro trabajo. Por supuesto, compartir lengua te permite entenderte y entablar más amistad. Y hay otros con los que la relación acaba cuando acaba la película. En algún caso repites y en otros no nos apetece a alguno de los dos, claro. Si no me he encontrado a gusto, punto y final. Lo normal.

 

– ¿Ha descubierto algún talento en ellos, desde Felipe Vega (Mientras haya luz, 1987) a Rodrigo Sorogoyen (Que Dios nos perdone, 2016), en orden cronológico? ¿En alguno se ve reflejado como director? 

– De todos se aprende, claro que sí. Y en todos aprecias facetas. Cuando veo una película que me gusta mucho, con ojos de realizador, dices: “Qué bien hecho”. Soy amigo de Felipe [Vega] desde pequeño. Nos vemos o estamos al día por WhatsApp. Sorogoyen, por ejemplo, crea muy bien las atmósferas, la del plano; Campanella, también amigo, tiene tanta experiencia televisiva y tanto rodaje que la puesta en escena es de una seguridad aplastante, no le cuesta trabajo; Aristarain tenía gran obsesión por la verdad del actor; a Ken Loach le gusta la improvisación, pero dentro de su camino, y que el actor le aporte cosas... No debería hablar más de unos que de otros. Hay algún director con el que no me entendí, pero pudo ser por mi culpa, porque yo esperaba otra cosa. Y eso no siempre es bueno, quizá es lo más frustrante de la relación entre director y productor.

 

– ¿Entiende a los directores que vocean a los actores?

– Para nada. Les puedes crear inseguridad, lograr el efecto contrario: que no haga lo que quieres, precisamente. Que entre en un loop. Pero el actor sabe si te gusta lo que está haciendo. El que ha hecho mucho trabajo de televisión, teatro o cine sabe latín, sabe si te está dando lo adecuado. Pero cuidado con las detecciones: me parece que la seguridad de un trabajador es fundamental en la parte creativa de una empresa.  

 

– ¿Qué diferencia hay entre el Herrero productor y clásicos como Elías Querejeta?

– Solo he trabajado con Elías, que hizo grandes películas, y son famosas sus discusiones con directores como con Erice. Pero es que un productor no puede conseguir todo: presupuesto, tiempo de trabajo... Y la ambición debe tener límites. Es uno de los grandes tirayaflojas del negocio. Creo que un productor debe tener mirada para saber leer un guion, participar en el casting algo más que con un sobrevuelo y encontrar las vías para conseguir que todo funcione con armonía. Hay técnicos, montadores, hay un equipo, y el grifo hay que mirarlo entre todos. Nunca sobra el dinero, está claro. Pero también hay excepciones: directores que pueden lograr la excelencia con un poquito más.

 

Facetas de doble género

 

Solicitamos a Herrero que rescate de su memoria algunos nombres que representen una faceta interpretativa. No es fácil convencerle, cuesta no olvidar a nadie (“pido disculpas”), pero acepta.

Mirada

(Ellas) Aunque Maribel Verdú y Blanca Belaustegui son impactantes y creíbles, una mirada que me ha impactado últimamente es la de Aura Garrido. El asesino de Los Caprichos es impresionante. 

(Ellos) La de Federico Luppi tenía muchos matices, sin abrir la boca. Contaba todo con esa mirada. 

 

Ductilidad

(Ellas) Ariadna Gil, Malena Alterio. Son muchas actrices las que responden a lo que pides.  

(Ellos) Andrés Gertrúdix. En papeles distintos, se adaptaba rápidamente a mi sugerencia o requerimiento. Para mí, eso es ductilidad: conseguir credibilidad en un discapacitado (Los aires difíciles) y en un soldado de la División azul (Silencio en la nieve). Tengo la sensación de que debo trabajar más veces con él.

 

Fotogenia

(Ellas) Maribel Verdú llena mucho enseguida. Y en dos segundos pasa de la comedia al drama y viceversa. Parece fácil, pero no lo es.

(Ellos) No sabría decir.

 

Dicción

(Ellas) Marta Belaustegui, seguramente. Al proceder del teatro, vocaliza muy bien. Todos los actores que trabajan en teatro, vocalizan, proyectan, entonan muy bien.

(Ellos) Paco Rabal. Trabajé con él en un corto, Ni contigo ni sin ti, y me pareció que se le entendía mucho, con su voz tan personal y su enorme carisma. Y todos los argentinos, de Sbaraglia a Solá, que también vienen del teatro.

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