JAVIER BLÁNQUEZ

FOTOS: PAU FABREGAT

El barcelonés Mingo Ràfols es un todoterreno fiable e incombustible. Excepto radio –y eso que tiene una voz hipnótica por su firmeza y calidez–, lo ha hecho prácticamente todo en la profesión: doblaje, circo, danza y, por supuesto, su continuidad desde los años setenta como actor de teatro, cine y televisión. Pero está lejos de protagonizar su último acto: “Desde que perdí el pelo me dan papeles más serios, aunque no soy lo suficientemente mayor para hacer de abuelo”, cuenta de manera distendida en el Espai Actua pocos días después de inaugurarse. Acumula una larga experiencia que es, en gran medida, la de toda aquella generación que comenzó a trabajar en los últimos compases de la dictadura. La suya es una escuela de actuación disciplinada, abierta y adaptable a estos tiempos, que aguanta los cambios profundos del sector y que tiene tanto que recordar del pasado como que aportar al presente.

– ¿De dónde viene su deseo de ser actor? ¿Lo encontró o fue vocacional?

– Totalmente vocacional. Muy pronto tuve como referente el mítico cuadro escénico de María Matilde Almendros, al que vi varias veces en el barcelonés Club Helena. Yo era muy pequeñajo y mis padres me llevaban también al cine en la época de las sesiones dobles, así que me pasé la infancia y la adolescencia viendo al menos dos películas por semana. De ahí vino la vocación. Al final era parte del juego: si veía una película de espadachines, hacía eso en casa; si era una de vaqueros, yo hacía de indio. Y se te iba metiendo el gusanillo dentro. Nací el mismo año que la televisión, y desde muy pronto veíamos programas y series dobladas. Los colegas de la escalera jugábamos a lo que veíamos por la tele. Fue una influencia continuada.

– En 1976, con 20 años, hizo su debut profesional. Había acabado la dictadura, y en aquellos últimos años setenta había en Barcelona una libertad inédita que condujo a una creatividad efervescente.

– Yo era adolescente y paseábamos por la Rambla cada día. Siempre se pasaba por ahí, el movimiento estaba en la calle: era la época de las primeras huelgas, era la época de los escandalosos paseos de Ocaña… Fue cuando se creó la AIT, que era la escisión más anarquista del sindicato de la profesión, y cuando creamos en la calle Sant Pau el mítico Salón Diana como continuación de lo que se hacía en el Grec, donde había debutado. Antes de eso ya habíamos recuperado un espacio en el Born donde montamos cinco escenarios para representar los actos del Don Juan Tenorio de Zorrilla, una iniciativa parecida a lo que en Francia estaba haciendo el Théâtre du Soleil. Vinieron 20.000 personas.

– ¿Tenían la sensación de que había futuro por delante? ¿Cómo estaban los niveles de ilusión en aquel momento?

– Años antes Fraga había eliminado la censura previa. Eso abrió la veda a propuestas muy interesantes. Se estrenaron obras de autores prohibidos hasta entonces, y aunque existía desacople entre el teatro oficial y las compañías más jóvenes, de repente nos encontramos con una gran energía. Yo me había ido a estudiar Arte Dramático a París, y allí se aprendían cosas que aquí aún no habían llegado. Pero llegaron cuando irrumpieron directores como Mario Gas o Lluís Pasqual.

– Con Pasqual entró en el Teatre Lliure a principios de los ochenta.

– No pude hacerlo antes porque el servicio militar era obligatorio, y aunque intenté alegar, ­­al final no me libré. Antes en el DNI figuraba la profesión. En el mío decía que era actor. Un médico me dijo: “Hazte el loco”. Pero al cabo de un año me vinieron a buscar a casa. Por entonces trabajaba con Rosa Novell y Juanjo Puigcorbé. Eran proyectos ambiciosos, ilusionantes, con mucho futuro. Tras la mili, Pasqual me propuso que hiciera con él Las tres hermanas.

– Ha formado parte de muchas compañías teatrales, no solo la del Lliure. Ahí están también la del Teatre Romea, la de Josep Maria Flotats… Esa práctica se va perdiendo. ¿Qué importancia tiene para un actor formarse en una compañía?

– El de las compañías estables es un modelo europeo. Y creo que es bueno. Hace que el público se acostumbre al lenguaje propio de un director y unos actores. Pero eso ya se ha perdido, seguramente por cuestiones económicas, puesto que resulta caro de mantener. Tuve la fortuna de formar parte de la del Romea durante 11 años, cuando dirigía Calixto Bieito, y yo integraba el trío de actores principales junto a Boris Ruiz y Carles Canut. Hicimos cosas importantes, como representar en Madrid el Don Carlos de Schiller o Macbeth en catalán en Londres. También fue una suerte estar con Flotats y Pasqual.

– Antes era imperativo pasar por el escenario. Ahora los actores jóvenes pueden saltar directamente a la pantalla.

– Es normal que los jóvenes tiren hacia el audiovisual. Se forman en prestigiosas escuelas de Arte Dramático, pero su cultura los lleva a la televisión, entienden mejor ese lenguaje. Yo entendía bien el lenguaje teatral; el audiovisual lo aprendí poco a poco.

– A mediados de los ochenta empezó a sumar papeles en el cine.

– Era natural dar ese salto. Pero ya había hecho de figurante mientras estaba estudiando.

– Ha trabajado a menudo con Ventura Pons. ¿Qué representa en su carrera?

– Ventura era un referente teatral. Montó su productora para adaptar novelas y, más adelante, hacer comedia a la catalana como respuesta a las comedias madrileñas de La Movida. Ventura es culto e inteligente, y en su paso del teatro al cine dio con interpretaciones magníficas de gente como Josep Maria Pou.

– También se encaminó hacia ese nuevo territorio que era para usted la televisión, sobre todo con el inicio de las cadenas autonómicas. 

– La tele es una magnífica escuela si tienes la suerte de trabajar con gente que se entrega igual que tú. Para mí, el ejemplo fue Nissaga de poder [uno de los primeros seriales de éxito en TV3], que estaba estupendamente hecho. No volví a encontrar un ambiente así hasta que empecé a trabajar en Cuéntame. Era una manera muy profesional de hacer tele: primero ensayábamos, hacíamos otro ensayo en el plató… Aquel era un trabajo colectivo que se ha ido perdiendo.

– A los seriales se les tiene generalmente poco aprecio, como si fueran un trabajo menor. Pero al mismo tiempo, muchos artistas han mantenido la actividad gracias a ellos. ¿Cómo se perciben desde dentro?

– En los años ochenta muchos jóvenes nos implicamos en las producciones. Queríamos hacerlo bien. Nuestras referencias eran programas como el mítico Estudio 1, que se hacía en Sant Cugat. Eran obras teatrales pasadas a la pantalla, con actores de la talla de José Bódalo o José María de Prada. El culebrón sí se percibía como algo de consumo, de menor categoría, pero hicimos muy buena televisión. El modelo en TV3 era el británico, el de series como Yo, Claudio: buenos actores, buenos planteamientos. Y la tele te da continuidad.

– Así que no le perjudicó.

– No. Lo que sí alteró la percepción sobre mí fue la participación en Mag Magazine, un programa de mediodía en TV3. La audiencia pensó que yo era personaje público, no actor. Y en la televisión me valoraban precisamente porque era actor, no periodista. Esa dicotomía me desfavoreció para trabajar en el cine.

– Mucha gente tiene la impresión de que en este oficio solo se triunfa si se llega a ser protagonista. Y la realidad es que el grueso del colectivo defiende, con suerte, personajes secundarios pero imprescindibles.

– Me gusta mucho el término americano de supporting actor. Es el que sostiene la historia y a los protagonistas, el que les hace brillar gracias a su aportación. En la actualidad esto se tiene en cuenta y no es un menosprecio. Mis referentes siempre han sido secundarios de larga trayectoria: Bódalo, Alfredo Landa, Rafael Anglada, José Luis López Vázquez…

– Con el paso de los años, ¿ha vivido grandes fluctuaciones en el ámbito laboral?

– Afortunadamente, he tenido mucha continuidad. Lo he compaginado todo, incluso me he atrevido con la dirección de piezas. Tardé en ese salto, pero estoy muy satisfecho: hicimos El mercader de Venecia con la compañía Dau al sec y Mercè Managuerra recibió el premio de interpretación Margarida Xirgu. Estoy contentísimo por ella. Venimos de una pandemia que nos ha hecho frenar, en la que hemos perdido proyectos, y ahora nos estamos recolocando. Tardaremos en recuperar las cifras de 2019, pero al menos sabemos que la gente echa de menos los espectáculos en directo, poder estar presente. ¡Que no tarde en volver esa normalidad!

– ¿Es optimista respecto a los próximos años?

– He perdido proyectos que ya no van a volver. Sí hay dos propuestas teatrales que se frenaron y quizá puedan recuperarse, pero la realidad es que las productoras todavía están asustadas. Esta inactividad es difícil para un actor, ya que nosotros existimos en un escenario o en un plató. En tu casa puedes leer, aprender, escribir, pensar, pero nadie te ve. Sin esa presencia nuestra realidad es triste, pues se basa en la espera. Y en este momento la espera no es tanto aguardar una llamada, sino que acabe de despejarse todo. A eso se suma que estoy en una edad un poco extraña: la mayoría de los personajes se escriben para la generación que tiene 30 y 40 años, dirigidos al público joven. A los actores de cierta edad nos pasa como a las actrices, que ya apenas hay papeles para nosotros. Pero estoy acostumbrado a ese punto incierto de la profesión, ese punto de pisar arenas movedizas, de estar en la cuerda floja.