JAVIER OLIVARES LEÓN

FOTOGRAFÍAS: ENRIQUE CIDONCHA 

El año 2025 ha sido amable con Isaki Lacuesta. Arrancó con un Goya a la mejor dirección junto a Pol Rodríguez por Segundo premio, y lo ha cerrado con Flores para Antonio, un documental sobre las peripecias musicales y vitales de Antonio Flores, que también ha codirigido, esta vez con Elena Molina. Además de cumplir los 50, ha grabado el primer videoclip y ha actuado en Madrid con su banda, Fantasma sur. El músico cineasta (o viceversa) mira mucho al sur. De hecho, en la mesilla de noche, además de un guion pendiente de leer, tiene un libro de Walt Whitman y otro de flamenco. Como él dice, “estoy en primero de soleá”.

– ¿Qué ha aprendido de Antonio Flores, musical o biográficamente?

– Algo que me ha impactado y de lo que no tenía tanta conciencia es la transparencia con la que hablaba. Era extremadamente honesto. Cuando empezamos la película nos preguntábamos cómo debíamos tratar el tema de las drogas y toda la parte aparentemente más problemática. Y veíamos que el tío salía en la tele y en todas las entrevistas lo contaba sin problema, con honestidad. Su hija Alba, que es muy parecida en eso, nos ha marcado el tono de la película, y me parece un buen comportamiento. Lo contrario no ayuda a nadie.

– ¿Y qué aporta la película al personaje? ¿Cuál ha sido la contribución audiovisual a la biografía?

– Diría que la aportación que hago con Elena Molina, sobre todo, es cambiar un poco la perspectiva. Cuando Alba nos propone la película, la idea es hacer un retrato de su padre. En el proceso de investigar vemos que Alba mantiene conversaciones con su familia que nunca ha tenido. La película era eso, el viaje de una hija a su padre. Alba siempre dice que yo le respondí: “Yo hago la película, pero si tú estás, tienes que estar dentro”. No recuerdo esa frase, pero la verdad es que está en la película, y eso creo que es bueno.

– ¿Ha sido como un exorcismo para ella de sus sufrimientos y sus miedos?

– Ella siempre dice que aquella falta fue algo muy importante en su vida, que marcó un antes y un después y que todavía está en proceso de, digamos, catarsis. En el rodaje cada día era muy catártico. Y ahora, el hecho de enseñarla y todo lo que va movilizando en su familia, en su vida, en su entorno, las reacciones del público… todo eso la sigue transformando. Ha hecho un viaje muy potente. Ella y su familia son supervalientes.

– Habrá muchas relaciones de su padre que ella desconocía.

– Ocurre todo el rato eso. Alba ha hecho mucho trabajo emocional. Se nota. Y tiene una sabiduría, en parte heredada de su familia, de su educación, y en parte aprendida y trabajada. Es muy bonito cuando la ves desarrollando su discurso en directo, cómo va pensando mientras habla. Es fantástica. Mucha admiración por Alba.

– ¿Tiene algo que ver con otras películas suyas con gitanos?

– No me lo planteaba así, pero hubo una secuencia que terminó en la película. Alba ve junto Marianne Nielsen, la fotógrafa noruega amiga de Antonio que grababa los vídeos, uno en el que la Alba niña canta por primera vez, grabado por Marianne. Esta le pregunta: “¿Por qué dejaste de cantar?”. Y Alba se rompe. Me di cuenta entonces de que estábamos haciendo el mismo argumento de mi película La leyenda del tiempo: la historia de un niño [Israel Gómez Romero] que no podía cantar porque estaba de luto por la muerte de su padre. Con Alba había ocurrido igual. Ella deja de cantar al morir su padre y eso cobra un peso, una trascendencia, un dolor que la supera. Ese proceso del duelo, de recuperar su voz a medida que asume la muerte de su padre, no me lo esperaba. Pero vuelve a ser el tema de La leyenda del tiempo.

– Una película decisiva para usted.

– Sí. Con La leyenda del tiempo encontré mi manera de rodar y relacionarme con el equipo, entendí el cine como una experiencia compartida.

– ¿Qué le fascina del sur? ¿Le gustaban Los Planetas, grupo de Granada en el que se basa Segundo premio?

– No, llegué tarde a Los Planetas. Es raro, puesto que yo trabajaba de periodista musical y cubría muchos conciertos, pero nunca me tocó. De toda la escena indie de los noventa, creo que vi a todos menos a ellos. Los descubro cuando ellos empiezan a flamenquear un poco, escucho lo anterior y me encantan. Pero nunca había imaginado hacer una película hasta que Jonás Trueba, muy amigo, me hace la propuesta.

– Todo el mundo tenía en Granada una historia con el grupo: el taxista, el camarero… ¿Cómo la han recibido? 

– Creo que el público ha entendido bien la película. Desde el principio contamos que nos inspiramos en Los Planetas, pero que a partir de eso hay una mezcla. Hay cosas extremadamente rigurosas y precisas, casi de forma innecesaria, y otras, al lado, totalmente inventadas.

– Y Jota, el líder de la banda, ¿qué dijo?

– Cuando le enseñé la película, le llamó la atención que habíamos reconstruido el local del Planta Baja tal y como estaba en los años noventa. Fue un currazo de arte, de rehacer la pared, recolocar el escenario, llevar los instrumentos que tocaban ellos. No el mismo modelo, sino el mismo instrumento. Fue una búsqueda. Creo que es la película en la que hay cosas más hiperrealistas y fantásticas mezcladas, no ya en la misma secuencia, sino literalmente en el mismo plano. Pienso que la gente lo ha entendido bien. Para Los Planetas es chocante, y cada uno de ellos lo ha recibido a su manera, tal y como son, tal y como se ve en la película. Y está bien que sea así. 

– ¿Cómo han evolucionado?

– Yo no los conocía antes, pero me gusta que sigan haciendo cosas nuevas, no se han acomodado a lo que hacían entonces. De hecho, alguno de sus últimos discos, como el Zona temporalmente autónoma [noveno trabajo del grupo], me parece de lo mejor que han hecho. Hace unas semanas conocí a Eric, nunca habíamos coincidido. Un tipo majísimo.

– Es que cuando uno tiene mentalidad musical, automáticamente piensa en un biopic de todo el mundo.

– No, no. Yo nunca había pensado en biopics. Más bien pensaba en modelos alternativos. Pero sí había pensado bastante en cómo hacer una película que tuviera la forma de un disco. Esa especie de posibilidad de cambiar de tono de una canción a la otra, jugar por contraste. Aplicar la secuenciación de un disco a una película. Podía ser de forma metafórica o literal. Una película en la que, en cada surco, en cada corte, tú marcaras el tono en una secuencia con música o sin música. Me imaginaba eso. Y bueno, lo más parecido ha sido Segundo premio, una idea que me gustaría recuperar y desarrollar más.

– ¿Alguna vez pensó en ganar el Oscar?

– Cuando era niño [risas]. Me acuerdo de que me regalaron un libro de todos los Óscar...

– Me refiero a cuando nominaron por España a Segundo premio, que no llegó a ser finalista.

– No, era absolutamente imposible, pero fue muy bonito. A mí me divirtió mucho ir a Los Ángeles y a Hollywood con la película y estar por ahí.

– ¿Alguna conversación interesante?

– Yo creo que no estuvimos con nadie conocido, más allá de académicos. Ni directores ni músicos. No se prestó la ocasión de saludar a nadie. No llegó a venir ninguno a las proyecciones que se organizaron. Pero me gustó entender cómo funciona el mundo de los Óscar. Es distinto a cómo se vota aquí, me gustó.

– ¿Qué lugares visitó?

– De lo que estuvimos más cerca fue de estrellas ya ausentes. Fuimos al Hotel Beverly Hilton, donde estaba la piscina de las películas de Esther Williams y donde murió la cantante Whitney Houston. Allí está el tocador que diseñó Zsa Zsa Gabor. O sea, lo más cerca que estuvimos fue de gente que ya no está.

– Por curiosidad periodística, ¿no?

– Sí, sí, sí. Por curiosidad... Me gusta estar en lugares donde han rodado películas. Por ejemplo, fuimos a ver los edificios de Frank Lloyd Wright en los que rodaron Blade Runner. Me parece insólito que a alguien se le ocurriera que el futurismo podía pasar por Frank Lloyd Wright. Es un hallazgo fantástico del localizador y del diseñador de producción. Ese tipo de cosas me gustan.

– ¿Tiene algún proyecto musical más?

– Un documental que acabamos de montar, Jaleos. El 80% es de archivo, es una especie de Las mil y una noches a partir del de flamenco. Con la excusa del flamenco hablamos de transmisión de las formas, de nazis, de japoneses, de la política de los siglos XX y XXI.

– O sea, se está doctorando en esos ritmos.

– Estoy en primero de soleá, sí.

– Se han cumplido 10 años de los atentados de la sala Bataclán, sobre los que usted rodó Un año, una noche. ¿Cómo ha cambiado el mundo?

– Qué rápido ha pasado, sí. Por ejemplo, París cambió mucho. Para hablar de cosas muy concretas y tangibles, cambió el sonido de la ciudad. Sigue habiendo muchas más sirenas de las que había antes. Sí, se palpa.

– ¿Hay miedo, precaución, prevención?

– Creo que eso ya pasó, pero sí hay medidas de seguridad que se han mantenido y siguen sonando. No me había dado cuenta hasta que empezamos la película y, trabajando el sonido, vimos que era así.

– ¿Qué acogida tuvo la película, más allá de los Goyas?

– Fuimos al Festival de Berlín. Era la primera vez que iba allí a sección oficial. Y se estrenó en bastantes países. Nos quedamos con la sensación de que nos perjudicó estrenar una película de estrés postraumático justo después de la pandemia. No era lo que la mayoría de la gente tenía ganas de ver. Y me quedó una espinita: no llegó a tanta gente como me hubiera gustado.

– ¿Le incomoda?

– Yo a veces me siento cómodo con eso. Hay películas que hago para públicos más reducidos, pero en este caso sí tenía ganas de que llegara un público más amplio. No lo conseguimos.

– ¿En Francia se estrenó?

– Sí, pero no terminaron de verlo como algo propio. Aunque fuera una coproducción, le jugó a la contra el hecho de que fuera la historia de Ramón González [Paz, amor y death metal, la obra que escribió como superviviente de los atentados yihadistas en la sala] y de que la mayoría de la producción fuera española. Y luego el proceso se nos dilató y se estrenaron justo antes dos o tres películas sobre Bataclan y sus consecuencias. Y eclipsó un poquito. Llegamos tarde, sí. Pero no puedes controlar lo que es incontrolable.

– ¿Con Isabel Campo, coguionista de muchas de sus obras, sigue trabajando?

– Tenemos ganas de seguir haciéndolo, sí. Pero no hay tiempo ni posibilidad, de momento. Hemos escrito juntos una serie y mi próxima película, El fondo del lago, para rodar en verano. La película tiene lugar en Banyoles (Girona), el pueblo donde crecí. Un pueblo muy especial. El fondo del lago es ceniza volcánica que alimenta leyendas. Es algo un poco mágico, muy panteísta, muy… 

– Tan famoso es el lago como el controvertido Negro de Banyoles que tuvieron en el museo local.

– Sale en la tercera secuencia. Es que yo crecí con eso, nos llevaban de excursión cada semana. Justo fue en esa época, en los noventa, cuando se puso de moda la momia. Uno de mis planes es construir el museo. La ficción ocurre en los años ochenta y está producida por J. Bayona, Sandra Hermida y Belén Atienza. Es complicada porque los protagonistas son dos chavales menores y hay mucha secuencia en el lago, subacuática y acuática. Eso es un reto de producción.

– ¿Y la serie de la que hablaba?

– Para grabar en 2027. Se llama Esa maldita pared. Es la adaptación a ficción del documental Apuntes para una película de atracos, de León Siminiani, sobre un butronero, un atracador que heredó el 'oficio' de su padre. Lo he escrito con Raúl Arévalo, C. Tangana e Isa Campo. Lo dirigiremos Tangana y yo.

– En su tierra rodó también La noche que no acaba, la película de Ava Gardner. ¿Qué descubrió de ella en Tossa de Mar?

– Pues que tenía los pechos muy brillantes [risas]. Las estatuas de bronce son muy delatoras. En los pechos es donde toca la gente.

– ¿Aportó usted algo al mito?

– La novedad era la perspectiva que venía heredada del libro Beberse la vida, de Marcos Ordóñez. Y lo interesante era básicamente el cruce de puntos de vista. O sea, contar Hollywood desde los camareros, desde el vigilante de la plaza de toros, desde la gente de Tossa y los pueblos. Contar la España de la posguerra desde el punto de vista de una actriz de Hollywood como Ava. Esos dos puntos de vista cruzados es lo que me parecía particular.

– Habría en la zona infinidad de anécdotas.

– Muchas aparentemente triviales, como que Ava Gardner, Frank Sinatra… fueron los que trajeron a España el desayuno con zumo de naranja, algo que no ocurría hasta que llegaron ellos. Y cosas más interesantes o enjundiosas, como plantear hasta qué punto toda esa gente que venía en los años cincuenta eran colaboracionistas de Franco o estaban ayudando a cambiar un país desde dentro. Cuando las cosas se complican es cuando se ponen interesantes. Y una de las cosas que más me fascinaron fue la figura de Perico Vidal.

– Todo un personaje.

– Un personajazo. Perico Vidal era ayudante de dirección de Orson Welles, de David Lean, de muchas películas de Samuel Bronston. Era muy amigo de Sinatra. También hizo un buenísimo libro monográfico sobre él Marcos Ordóñez.

– ¿Reflexionaba sobre el oficio? 

– Sí, sí. Por ejemplo, cuando descubrieron a qué velocidad tenían que montar un plano en el que corren 80 caballos y 150 camellos. Aprender qué diferencia de velocidad había entre unos y otros y con qué recarga tenía que lanzarlos. O cómo trabajaba David Lean con espejos.

– O sea, una especie de producción 'científica'.

– Algo así. Fue un gran vividor y juerguista. Pero, sobre todo, un gran cineasta.

– Decían que Charo López era la Ava Gardner española. Pero ahí solo puso voz, ¿verdad?

– Ahí era narradora, sí. Me gustaba contar con dos Ava Gardner en potencia y pensar en similitudes y diferencias. Charo y Ariadna Gil. Igual que había ese diálogo entre la Ava joven y la Ava mayor en montaje, el principal descubrimiento de la forma de la película, hice un poco lo mismo con las voces en off.

– Ha trabajado con mujeres estupendas. Bárbara Lennie le dio muchos premios por Los condenados.

– Y Emma Suárez. Durante bastante tiempo tuve la fantasía de hacer una película o serie con Emma, Bárbara y Ariadna, justamente. Estuve trabajando con ellas, preguntándoles cosas, pero nunca ha llegado a concretarse. De vez en cuando me vuelve esa idea.

– ¿Cómo empezó su relación con Miquel Barceló, con quien hizo dos películas?

– En 2007 me encargaron una instalación para la Feria del Libro de Frankfurt con retratos de artistas. Me hicieron a Antoni Tàpies, Frederic Amati, Perejaume y Barceló en 35 mm. Luego les mandaba la película para que nos pintaran encima. En la filmación se ven al fondo los cuadros de François Augiéras, que inspiró la historia. Luego sería protagonista de Los pasos dobles.

– ¿Él ya estaba viviendo en Mali?

– Estaba en París, pero iba y volvía de Mali. Cada vez menos, cada vez era más complicado. Cuando rodamos fue la última vez que lo hizo. Le llamaron ya de Exteriores para advertirle de que era un secuestrado en potencia y que resultaba muy peligroso. En esa época estaba la cosa complicada. Y al final ha cambiado de destinos. Al cabo de un tiempo, Luisa Matienzo, la productora de Tapas y de varias películas, me propuso hacer un retrato de Miquel en África y ahí propuse contar la historia de los Augiéras, con Miquel.

– ¿Se hizo en África?

– Bueno, ya en preproducción vimos que sería demasiado complicado rodar algunas cosas en Tombuctú. Todavía se podía ir, aunque ya estaba habiendo secuestros y lo eliminamos del guion. Rodamos con problemas, pero lo hicimos.

– Todos los nativos del reparto se apellidan Dolo. ¿Eran hermanos o de la misma tribu?

– Qué buen ojo. No son hermanos, en ese pueblo todo el mundo se llama Dolo. Originalmente no es como los sufijos occidentales -sen o -son o nuestro -ez, que significan 'hijo de'. El protagonista es Amo.

– ¿Cómo fue la experiencia?

– Muy chula, aunque complicada. Fuimos muy ambiciosos con el rodaje. Es la vez que he llevado al equipo más lejos, cuando más hemos forzado la máquina. Pero estoy muy contento porque no se nota en la película. Parece más ligera. Bueno, de hecho, rodamos las dos a la vez [la segunda fue Sueño y silencio]. Como experiencia vital fue muy potente, sí.

– ¿Es gente versátil o predispuesta para el rodaje? ¿Se prestan, ayudan?

– Mucho, sí. De hecho, el equipo de producción era de allí también. Era una mezcla de españoles, franceses y gente del propio país.

– ¿Siempre intenta contar con equipo del lugar?

– Siempre. Tanto en San Fernando (Cádiz) para La leyenda del tiempo como cuando hicimos Los condenados en Perú o Un año, una noche en Francia. O en Granada, con músicos, técnicos y artistas de allí para Segundo premio. Creo que nos viene muy bien esa forma de sumar miradas, los de adentro y los de afuera. La Filmoteca de Andalucía sacó un monográfico editado por mi amiga Ceci Barrionuevo.

– Para Cravan vs Cravan, sobre el poeta y púgil Arhur Cravan, contó con el artista Eduardo Arroyo, muy fan del boxeo. ¿Por qué no interesa ya este deporte?

– Está claro que la sociedad ha cambiado y es un deporte como propio de otra época. Está esa especie de hipocresía o extrañezas de los medios que te dicen que no, que tienen prohibido cubrir boxeo, pero hablan de los toros. Cravan decía que prefería romperse la cabeza en un deporte noble antes que ir a la Primera Guerra Mundial. Le parecía una guerra fomentada por intereses económicos y estatales.

– Está en el mismo margen que los toros.

– Ambos son como mitologías increíbles, unas fuentes de narración y de estética anacrónicas… y vigentes hoy en día. Ese anacronismo es lo que las hace muy potentes… El hecho de estar a caballo entre dos tiempos hace que tengan un potencial muy extraño y singular.

– ¿Tiene en cartera algún personaje como Cravan?

– He fantaseado durante mucho tiempo con Elías León Siminiani sobre la idea de afrontar algo con Rafa Nadal. Con el tenista ya hice algo publicitario. Nos propusieron varias veces filmar el final de su carrera, pero nunca llegaba. Nos hubiera encantado.

– ¿Y ahora que ese final ha llegado?

– No tiene sentido ya. La gracia era filmar ese proceso: los últimos partidos, la despedida aquí y allá, los Juegos Olímpicos. Y tenerlo hecho. No sucedió.

– ¿Y alguna leyenda en activo, a punto de…?

– El problema de las leyendas es que luego se complica demasiado. Sus agendas y los intereses comerciales dificultan hacer algo de verdad. Ahora mismo no se me ocurre…

– Alguien dijo: “Hay que volcarse en la próxima película, no sabes si será la última”.

– ¿Es una frase mía? Es aplicable a todo. Hablaba hace poco con Stefan Schmitz, de Avalon, sobre el proceso de las películas. Es habitual que se alarguen los tiempos de gestación. La virgen roja, ocho años; Segundo premio, siete; La próxima piel, ocho o nueve. La estrella azul, de Javier Macipe, diez años, los mismos que Marco, de Los Moriarti. Con El fondo del lago, la que ahora preparamos sobre Banyoles, llevamos siete. Es habitual, forma parte del trabajo. Por eso hablamos del verbo levantar.

Música, maestro

Segundo premio no solo ganó varios Goya. Gracias a la película se conocieron Susana Hernández, 'Ylia', productora y autora de la banda sonora original electrónica, y Alondra Bentley, que hizo la canción original. Después de comprobar las afinidades musicales, las referencias comunes… “decidimos juntarnos”, resume Lacuesta. El artista visual Albert Coma elabora con el cineasta las proyecciones que interactúan en vivo con la música. Música atmosférica, espectral. Antes de llamarse Fantasma Sur ofrecieron dos conciertos bajo el nombre Walking Disaster Area. ¿Los indies de esta década han cumplido 50 años? ”Claro”, bromea Lacuesta. “Estamos Alcala Norte… y Fantasma Sur”.