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17-02-2021

ESTA PELI NO LA CONOCES NI TÚ

 

‘Pentalogía sevillana’

(Juan Sebastián Bollaín, 1978)

 

El asombro como utopía

 

(Foto: Raúl Arteaga/Asecan)

 

LUIS MARTÍNEZ (@luis_m_mundo)

La utopía bien entendida empieza por uno mismo. Y pocos en el cine español han comprendido de forma tan cabal el poder de la imagen para cambiar la mirada como ese extraño ideador de mundos asombrosamente nuevos que fue y sigue siendo Juan Sebastián Bollaín, un tipo nacido en la versión más universal de Sevilla con los modales inconfundibles de, efectivamente, la utopía. Cualquiera de ellas. Hace no tanto, en plena pandemia, la Filmoteca de Andalucía recuperaba para solaz de confinados tristes dos películas profundamente anómalas y, por ello, rigurosamente necesarias. De repente, La Alameda (1978) y C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) quedaban a disposición del mismo público que poco antes había podido contemplar en el programa de La 2 Historia de nuestro cine ‘Belmonte’ (1995), una hagiografía del torero que hizo de la heterodoxia el más ortodoxo de los hábitos. Pura utopía, por tanto. Las tres cintas no pueden ser más diferentes entre sí y, sin embargo (o precisamente por ello), comparten autoría. El director es siempre Bollaín, desde cada uno de los extremos de la fabulación que también es pura alucinación. 

 

   La primera es un documental ya totémico que nació de un encargo del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Se trataba de levantar acta de las heridas y retos urbanísticos de La Alameda de Hércules, en la capital sevillana. Lo que sigue es un visionario retrato tan realista como iconoclasta, veraz y experimental a la vez, sobre el problema ni entonces ni ahora resuelto de la transformación de los cascos históricos de nuestras ciudades. La segunda es un relato entre la comedia excéntrica y la ciencia-ficción metafórica que recuerda a Ikarie XB-1 (la mítica película checa que alimentó los sueños de Kubrick en 2001) e imagina a una civilización futura ante los restos por fuerza arqueológicos del Cádiz de hoy mismo. La tercera fue en su momento la producción más cara con la que se atrevió el cine andaluz de la época, una reconstrucción eminentemente académica de la vida del matador de toros que luce el título. ¿Cómo es posible que el mismo cineasta lo pueda todo? Pura utopía, sin duda.

 

   Sin embargo, lo más asombroso y utópico del también director de las películas Las dos orillas (1987) y Dime una mentira (1993) se encuentra un poco más al fondo. En 1978, justo en el momento de todas las quiebras, el cine de la Transición registra en el hacer de este creador apasionado y autodidacta uno de sus momentos de gloria oculta y hasta ligeramente maldita. La conocida como La pentalogía sevillana es, antes que solo una colección de cinco cortometrajes, otras tantas maneras de asomarse a un oficio que se quiere para siempre nuevo. “No hay modelo para quien busca lo que nunca ha visto”, se lee al principio de Sevilla rota, la primera de las piezas. La cita de Paul Éluard da cobijo a una propuesta en la que la ciudad, siempre Sevilla, es imaginada como el escenario de un sueño. Un agricultor obliga a su yunta de bueyes a arar el campo que surge intacto de las azoteas de los edificios, las plazas se transforman en puertos fluviales y, llegados a cierto punto, la propia urbe cobra vida hasta gritar de dolor. No es metáfora. Es solo ironía convertida en herramienta para la transformación y la carcajada. 

 

   Bollaín se jactaba (y probablemente aún lo hace) de haber inventado el cine. Y no es tanto por megalomanía o insensatez como por pura coherencia. De niño, cuando recibió de manos de sus padres lo que entonces se llamaba tomavistas, tuvo que dar con la clave de la propia y más íntima gramática del cine, de cómo un travelling, un primer plano o un simple zoom son las piezas que conforman una frase con sentido. En la ingenuidad del pionero inconsciente de serlo recorrió el camino de los Lumière a Griffith en varias tardes de verano. Y esa alegría revolucionaria del hombre convencido de fundar mundos quedó con él para siempre.

 



 

En La ciudad es el recuerdo y Se puede filmar lo imaginario la magia del plano fijo por el que corre en sentido literal el tiempo se convierte en hallazgo y memoria, de la misma manera que la doble exposición reimagina universos idénticos y a la vez completamente nuevos. La primera de ellas no es más que el resultado de mil planos detenidos en un mismo sitio por el que avanza la luz y, acto seguido, se detiene; cae la lluvia y aparece el sol desde detrás del parabrisas de un coche; las mismas columnas en cada estación del año… La ciudad de antes, la Sevilla de siempre, nace de nuevo cada vez que se mira. Y vive. Idéntico espacio mil veces resignificado con la única modulación del tiempo. Se diría, en efecto, que Bollaín reinventa no tanto el cine (que también, por qué no) como la capacidad de mirar. Y lo hace de la mano del más elemental de los trucos. Ver las cosas por primera vez y por toda la eternidad, que decía Dreyer. En el otro cortometraje las plazas resurgen con lagos superpuestos, en las fachadas ciegas se abren ventanales barrocos y la mezcla se convierte en la única caligrafía posible para una ciudad en la que el futuro solo se puede contemplar desde la contundencia mostrenca y firme del pasado. La eternidad en un suspiro de inspiración. Es arquitectura, pero también es lo contrario: es construcción ex novo de todo lo que queda tras la más creativa de las ruinas. 

 

   La radicalidad y la furia llegarían de la mano de las dos bromas infinitas (o simples engaños) más irresistibles que ha dado el cine español en décadas. Sevilla en tres niveles y Sevilla tuvo que ser se alzan ante los ojos del espectador como trampantojos indomesticables, como provocaciones salvajes, como llamadas a una revolución bufa. Al grito de Breton de “La utopía es más eficaz que el pragmatismo”, Bollaín presenta la película como si se tratara de los restos de un informativo del futuro en el que la ciudad ha dado carta de validez a la división de la sociedad en tres clases. Arriba, sobre los techos, los desclasados, “los pasotas, los quinquis, los hippies”… La marginación. A ras de tierra, los ejecutivos, los que producen, todos aquellos que caminan deprisa, comen productos congelados o van en vehículos motorizados. Y en el subsuelo, los habitantes de un tiempo detenido en un pasado eterno reproducen las industrias y andanzas de la Historia, con la H mayúscula. Es disparate ingenuo y feliz que en la metonimia accidental de sus aciertos desnuda el íntimo sinsentido, el absurdo, de todo esto.

 

   El corto que cierra (o quizá abre) la pentalogía fue el único que mereció incluso censura. Sevilla tuvo que ser es un reportaje “rescatado de una televisión americana” (de dónde si no). Se conserva mal, como se conserva todo lo prohibido. Todo empezó, se nos cuenta, cuando Sevilla sorprendió al mundo con la “semana de la pornografía”. En vez de esconder el sexo, la ciudad decidió exhibirlo. En cada rincón, en cada plaza, la imágenes lúdicas invaden la ciudad hasta conseguir que lo extraordinario por punible, por inmoral, por soez, alcance la gracia de la virtud. Torres que reproducen falos enhiestos y cúpulas que sorprenden como grandes pechos. ¿Y si, por el mismo mecanismo inverso, la propia ciudad se convirtiera en el único espacio de liberación? ¿Y si el sitio justo de la naturaleza fuera simplemente la ciudad? ¿Y si la más apasionante de las películas fuera una carta al novio retransmitida en directo desde la pantalla más grande de la plaza más principal? Y así. La propuesta de Bollaín tritura lugares comunes con la simple contundencia del sarcasmo convertido en la más bella y atildadamente sucia de las artes. Y así hasta la certeza de una risa que es también espanto. Es Bollaín. Es la utopía como celebración. La utopía bien entendida, decíamos, empieza por uno mismo.

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