“Cuando estás dirigiendo eres Dios”. La última entrevista de José Luis Borau
El pasado 23 de noviembre fallecía en Madrid, a los 83 años, José Luis Borau, uno de los más grandes realizadores del cine español. Un año antes, en diciembre de 2011, accedió recibir durante varias horas a un periodista de AISGE ACTÚA. El cineasta zaragozano, algo débil pero muy lúcido, se asomó así al retrovisor de una vida rica en creación y en experiencias
Una entrevista de JAVIER OLIVARES
Fotografías de ENRIQUE CIDONCHA
Aun postrado en el sillón con orejeras que se amolda a su espalda, José Luis Borau luce a sus 82 años un porte elegante. Es un señor grande que, circunstancialmente, emite un engañoso y frágil hilo de voz. “Se me ha quedado así del último arrechucho”, musita. Ese arrechucho le sorprendió en febrero y desde entonces apenas se ha dejado ver. El director de Furtivos, reputado profesor de Guion en la Escuela de Cine, recibe a ACTÚA en la Fundación que lleva su nombre. Solo rompe su tono monocorde cuando alguien del equipo le pregunta por su estado durante la charla. “¡Que sí, que no me fatigo!”. Como él dice, si no se fatigó después de tanto cargo… Expresidente de la SGAE, expresidente de la Academia del Cine (cómo olvidar sus manos blancas contra ETA), miembro de la Real Academia de la Lengua y de la de Bellas Artes de San Fernando... “He pasado de una reclusión a otra, pero prefería la de antes, la de los cargos, a la del sillón”.
– En esos años de tanto esmoquin, ¿considera que perdió tiempo de creación?
– Seguro. Al menos se interrumpió. Cuando entré en la SGAE [2007] me disponía a sacar un libro de cuentos. Y ahora tengo uno en proyecto por ahí. Siempre me falta tiempo. El otro día vino a verme mi agente literario y me preguntó por él. He pasado de una tiranía a la otra, ya digo.
– ¿Escribe desde que tiene uso de razón?
– Desde siempre. Quizá por eso me especialicé en guiones, clases de guion, guiones de películas… Directores que fueron alumnos míos venían y vienen a que eche una ojeada a sus guiones. Hay productores, con los que no conectaba, que nunca sabrán que los he supervisado. El otro día vino un director a mostrarme una novela antes de entregar el original a la editorial.
– Ha publicado cinco libros, y publicar es algo serio.
– Pero no fue idea mía. En Alfaguara habían editado Cuentos de fútbol, que coordinó Jorge Valdano y se vendió muy bien. En 1997 me ofrecieron apadrinar un libro similar, Cuentos de cine, por el centenario del cine, en el que yo aportaba uno de los cuentos. Y hubo una segunda edición en la que gente del cine escribía de lo que quisiera, Cuentos sin cámara.
– ¿Para matar ese gusanillo latente empezó haciendo crítica en ‘El Heraldo de Aragón’?
– Fue más porque me gustaba mucho el cine. Yo estudiaba cuarto de Derecho en Zaragoza. El director de El Heraldo, el más joven de España, había coincidido en el colegio conmigo y sabía de mi pasión. No estaba contento con el crítico del periódico, uno de esos que ni veían las películas. No vio Bienvenido Mr. Marshall, pero se metió con ella. Para aquel crítico, algo sin Jorge Mistral o Carmen Sevilla en el reparto no tenía trascendencia. Mi amigo, el director, al ver que la película venía como mejor comedia del Festival de Cannes, le echó. “¿Te atreverías a hacer la crítica de cine del periódico?”, me preguntó. “Peor que el que tenías no puedo ser”, pensé. Figúrate, en El Heraldo, una biblia regional.
– ¿Recuerda la primera crítica?
– El pórtico de la Gloria. Horrorosa. Española, con José Mojica, un cantante mexicano, una especie de Jorge Negrete de la época muy popular en España. La puse fatal.
– ¿Le granjeó enemistades aquello?
– ¡Claro! El gobernador de la provincia le preguntó al director del periódico quién era ese Borau. “Un señor que sabe mucho de cine”, contestó mi amigo. “Pues es un antipatriótico”. Me dio permiso para seguir haciendo lo que quisiera, desde el punto de vista técnico y cinematográfico.
Esa obsesión por el lenguaje, esa inquietud literaria llevó a Borau a conocer a Alberto Moravia, a Ernest Hemingway, a los escritores españoles de la generación del 50. Pero su afán perfeccionista recluye una joya inédita en un cajón: Las hermanas del Don, guion que concibió a medias con Rafael Azcona. “Tengo 82 años, muy mal llevados, y habría que darle otra vuelta”. La proverbial vuelta al guion de Borau. En el de la premiada Furtivos (1975), que escribió a medias con Manuel Gutiérrez Aragón, este trasnochaba para incorporar los cambios decididos de día en el rodaje. Y el de Mi querida señorita, con Jaime de Armiñán, conoció cinco versiones. “Y aún le habría metido otra vuelta. Es un defecto profesional”. Y genial.
– ¿Por qué empezó con el ‘western’?
– Yo formaba parte de la Junta de Clasificación del ministerio. [José María] García Escudero, director General de Cinematografía y Teatro, como había sacado buenas notas (me habían dado el premio nacional fin de carrera), me llamó para la junta. Puse como condición no figurar también en la de censura. Un productor del régimen, Eduardo Manzanos, se especializó en producciones italianas, del oeste. En Hoyo de Manzanares (Madrid), había construido un poblado. Me llamó para hacer una película [Brandy].
– ¿Aprendió más en aquel rodaje que en la escuela?
– Claro. En la Escuela me costó descubrir que allí se aprendía de cine, pero hacerlo... No es lo mismo saber quién es John Ford que saber por qué John Ford hacía esto o aquello.
– ¿Y eso no se enseñaba allí?
– No. Te enseñan a pegar un plano con otro, a montar. Yo reconocía que no sabía hacer cine, solo verlo. Por eso me vino bien el western. Además del montaje, con las carreras de caballos y las peleas… aprendería. Luego hice otro tipo de incursiones.
– ¿Por ejemplo?
– En la junta estaba Juan Miguel Lamet, productor de Eco Films. Me ofreció hacer un thriller titulado Crimen de doble filo. Leí el guion de un amigo suyo, Rodrigo Rivero. Solicité retocarlo, como siempre. “Pero poco, ¿eh? Hay que empezar en mayo”, me dijo. Lo hice lo mejor que supe y pude, pero no era una película que considerara mía. La hice con mis compañeros de escuela.
– ¿Cuáles fueron sus mejores alumnos?
– Antonio Drove e Iván Zulueta, con diferencia. Drove, con tendencia a perderse en la maraña de lo que inventaba. Y a Iván, o lo tomabas o lo dejabas, porque te hacía sufrir mucho. Era indomable, pero un tío fantástico. [Tanto la habitación donde tiene lugar la entrevista como toda la Fundación están repletas de carteles y cuadros de Zulueta]. Para el guion de Hay que matar a B, en el que invertimos nueve años, era mejor Drove que Zulueta. ¡Tenía el cine americano en la cabeza!
– Sorprendente título para la época...
– Había llamado en principio a Ángel Fernández Santos, que se hartó de mi vicio de cambiar y cambiar. Me pidió que quitara su firma. Los protagonistas eran vascos emigrantes que se iban a Suramérica, como tantos otros, con la ilusión de no repetir errores cometidos aquí.
– ¿Vascos? Le harían cambiar la nacionalidad de los protagonistas…
– Sí, pero fue el ministerio, no la junta. Aunque no existía ETA en su apogeo, era asunto delicado. Por eso hice húngaro al protagonista. Y le puse de apellido Kovacs, muy corriente allá. Cinematográficamente es una película mía, sin guiones heredados o adaptados.
– ¿Qué le pareció Hollywood, donde rodó Río Abajo?
– Yo nunca quise ir allí, pero Barbara Probst Solomon y Juan Goytisolo se empeñaron. Habían visto juntos La Sabina en la navidad de 1979. Les gustó mucho y me invitaron a cenar. Los americanos, cuando les gusta algo, sea una película o un jugador de la NBA, sienten la necesidad de adoptar algo. Ideas, conceptos. Ese es el origen de Hollywood: después de la Primera Guerra Mundial, se llevaron a todo el que destacaba en Europa. Barbara Probst, en aquella cena, me dijo: “Tendrías que venirte, porque tu mentalidad es de allá, es una pena”. Fíjate qué relativo, por llamarlo de alguna manera. Juan asentía.
– Y usted, a hacer las américas.
– Había viajado ya antes como productor de Mi querida señorita. Había conocido gente, como el guionista Philip Jordan [Rey de reyes, El Cid, Más dura será la caída…], por ejemplo. Fui de nuevo, a regañadientes, porque Barbara insistió. Mi querida señorita había gustado mucho en los Oscars, como me confirmó George Cukor en una carta. La película tiene la mejor frase final en una comedia desde Con faldas y a lo loco. Después de hacer el amor, él dice: “Algún día te contaré algo”. “¡Qué me va a contar usted, señorito!”, contesta ella.
– ¿Y encajaba en Estados Unidos?
– Un día vino un productor y la célebre montadora de Tiburón, de Verna Fields, luego subdirectora de Universal. Querían hacer Mi querida señorita. Después de hablar mucho con Verna Fields y de que Barbara P. Solomon hiciera una adaptación del argumento, el cántaro se rompió. Descubrí que la película iba a hacerla una directora italiana ¡a la que yo detestaba! [nuevo repunte de voz], Lina Wertmüller, experta en copiar tramos de Fellini o Antonioni. Ni me pagaron el trabajo, ni se hizo la película.
– ¿Cómo se lo tomó?
– ¡Me puse como una pantera! Rafael Buñuel, el hijo de Luis, neoyorquino de cuna, decía que no se pueden tomar en serio los proyectos americanos hasta que no te dan un dólar. Tenía razón. Te invitan a su casa, te presentan a su mujer, pero si no ves un dólar para el proyecto, date por jodido. Estuve dos o tres meses trabajando, inventando… Ellos no tienen imaginación. Y en Wertmüller saltaba a la vista que copiaba todo. Así era Hollywood.
Después de Río abajo en Estados Unidos, con David Carradine y Victoria Abril, Borau firmó Tata mía, Niño nadie y Leo, para muchos mejor que Furtivos. Luego se zambulló en la literatura, ya con traje de buzo, ya en serio: Camisa de once varas, Navidad, horrible navidad… Desde 2008, queda dicho, forma parte de la Academia de la Lengua, donde sustituyó a Fernando Fernán Gómez. Su alma filóloga alumbró un discurso de toma de posesión sobre la presencia del séptimo arte en la vida cotidiana y otro libro, Palabra de cine.
– ¿Se aprende mucho en los plenos de la RAE?
– Depende, que diría Jarabe de Palo [sonrisas]. En la de Bellas Artes hablo mucho. Pero en la RAE… Hay una primera parte, de 17.30 a 19.15, con comisiones en las que se deciden las entradas del diccionario, con tesón, como los hámsters que dan vueltas a la rueda. Ahí siempre me gusta intervenir e interrumpir. Pero en el pleno, la segunda parte, que dura hasta las 20.30, hablo poco: la mayoría son filólogos, lexicólogos, gramáticos. No tengo autoridad para discutir con Francisco Rico, por ejemplo.
– ¿Ha ‘fichado’ palabras nuevas?
– Sigo recopilando palabras cinematográficas en la sociedad. Creo que el adjetivo berlanguiano debería figurar, como están cantinflesco, dantesco o goyesco. Pero a algunos académicos les cuesta mucho. Un término cinematográfico les saca de quicio [susurra].
– ¿Cómo ve el cine actual español?
– Desde el punto de vista de un viejo, se empiezan a sospechar las posibilidades infinitas de la tecnología. Hay muchas más que cuando llegó el cine sonoro, que en su momento fue una revolución. La ciencia-ficción parece imparable.
– ¿Qué le ha sorprendido últimamente?
– Llevo aquí sentado ocho meses... Pero estoy seguro de que Josep Maxenchs, el director de la Escac [Escuela de cine de Cataluña] sigue haciendo las cosas bien. Creemos que las películas españolas internacionales son las de Amenábar o Trueba, que lo hacen muy bien, pero las que se ven en todo el mundo, en EE UU, son las que se hacen en la Escac: Juan Antonio Bayona, Roser Aguilar, Guillem Morales… funcionan. Se mueven y aprenden.
– ¿Por qué dice que “el cine se hace como se hace el amor: como se puede”?
– Al hacer una película, se da todo lo que eres y lo que puedes hacer, pero casi todo depende de ti. O no.
– ¿Por eso cree también que “Rodar es fracasar”?
– Nada es como te lo has imaginado. Cuando llega la toma 47, por ejemplo, dan las luces y no es como lo habías previsto tú. El director de fotografía lo ha interpretado a su manera, y un cambio de iluminación puede suponer dos horas. Como decía Cervantes: “Quien diga lo contrario, miente”. Pero hay directores tan narcisistas, que no sé yo.
– En este oficio, ¿el director sigue sintiéndose “como Dios” (otra frase suya)?
– Cuando estás haciendo una película, si eres mandón de carácter, en ese sentido eres Dios. Un dios ridículo, pero lo eres. De pequeño creía que las películas las hacían los actores. Hasta que me enteré de que quien hacía la película normalmente no salía. Se ha perdido lo que decían los eléctricos: “No se preocupe, director. Si es difícil, está hecho; si es imposible, se hará”. Claro, si te dicen esas cosas, te sientes Dios. En la época de Buñuel, los técnicos y eléctricos mexicanos eran los mejores del mundo, según él. Lo que quería decir el maestro era: “Son los que más obedecen”.
DEFINICIONES
Palabra de académico
Propusimos a José Luis Borau un sencillo pleno exprés de la RAE. Una definición de términos que marcan su vida.
Achaque. A la vista está. No hace falta definición. Dificultades propias de la falta de salud, con bastón y con esta voz.
Apartamento, El. El mejor guion de la historia del cine. La he visto doscientas veces y la he puesto en mis clases de guion. Me la sé de memoria.
Mecedora. Pasé sobre ella todas las tardes de la guerra civil, en Zaragoza, que me pilló con seis años. Mi primera infancia, meditando, pensando. Está ahí [señala al rincón donde se encuentra].
Premios. Hojalata, mármol. La casa está llena de ellos, pero no significan mucho. La mayor parte los tapo al pasar por delante.
Televisión. Un enemigo tentador, paradójico: Quita [al cine] espectadores, quita atención, quita entusiasmo… es un enemigo, pero te gustaría hacerla a ti. Yo solo hice una serie, Celia, con guion de Carmen Martín Gaite, “la mayor Celiadicta del mundo”, como se definía. Está rodada a toda prisa. No es televisión propiamente dicha.
