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20-09-2021

 

MARIO CAMUS

“Sin actores no somos nada”

A principios de 2011, un redactor de la revista ACTÚA viajó hasta Cantabria para entrevistar al director, recién galardonado entonces con el Goya de Honor, y hacer balance de cinco décadas de cine. Y el cineasta nos reveló, entre mil cosas, los secretos de sus tertulias, su pintoresca relación con el Derecho Romano, los ruinosos años como director de cineclub, el paso de Paco Rabal por el dentista... o una terrible muerte adolescente

EDUARDO VALLEJO (@eduardovallej01)

Ruiloba (Cantabria), febrero de 2011

Esta entrevista se publicó en su mayor parte en el número 26 de la revista AISGE ACTÚA. Algunos pasajes son rigurosamente inéditos y nunca, hasta ahora, se había difundido en formato digital. Sirva esta publicación como sentido homenaje de AISGE y la Fundación AISGE al realizador cántabro, fallecido el sábado 18 de septiembre a los 86 años




El tren, con un traqueteo antiguo, se ha ido encaramando a los riscos de la Cornisa Cantábrica hasta dejarnos divisar el mar. Nos hemos apeado en Torrelavega y puesto rumbo a Ruiloba, un pueblito montañés a un paso de Comillas. En la solitaria plaza del ayuntamiento, junto al recinto de bolos, dos perros se husmean al sol. Al fondo de la calle una mujer busca a uno de ellos: “¡Lucas!, ¡Lucas!”, vocifera.


En este minúsculo municipio cántabro vive un personaje clave del cine español del último medio siglo. Mario Camus (Santander, 1935), nacido y criado en estas tierras, nos ha citado en uno de los dos mesones con que cuenta el pueblo. Su porte atlético delata al jugador de baloncesto que fue en su juventud y su cordialidad desmiente la aspereza que algunos quieren atribuirle. Inmediatamete somos invitados a una cita obligatoria con un cocido montañés que despierta sensaciones largamente dormidas.


Esta entrevista tuvo lugar en mitad de la tormenta desencadenada en las aguas del cine español por la zapatiesta entre Ángeles González Sinde, ministra de Cultura, y Álex de la Iglesia, presidente de la Academia, a cuenta de las descargas por Internet. Días antes, Camus había expresado su contrariedad por recibir un Goya de Honor.


– Carlos Boyero dijo: “Imagino que preferirá rodar películas a que le den un Goya que suena a jubilación”.

– Tiene razón. Además no me gusta ser el centro de atención, ni lo del glamour, ni las alfombras rojas, ni nada de eso. [Se detiene y reflexiona] Sirve para que más gente vaya a ver películas españolas, pero no sé hasta qué punto la Academia es capaz de abordar los problemas de fondo de nuestro cine. Aun así no quiero echar más leña al fuego, ni voy a negar la mano al que me la tiende.

Hablamos en su estudio, una habitación del sobrado repleta de películas y libros.

– Me parece muy bien que exista AISGE. Siempre he tenido una buena relación con los actores. Precisamente en mi discurso para el Goya hay un remedo de una frase de Jack Palance en Los profesionales: “Sin ideales no somos nada”. Pues en el cine sin los actores no somos nada.


– Algunos hasta dirigen...

– El actor está en todo momento en el rodaje y, si tiene curiosidad y pone atención, claro que puede dirigir con éxito. Ahí tiene a Clint Eastwood, que viene de la interpretación.


– ¿Qué es lo primordial para dirigir?

– La intuición, porque se toman muchas decisiones perentorias. El músico, el pintor o el escritor pueden corregir. El cineasta, no.


– ¿Recuerda cuando su abuela vio un reloj en la pantalla de un cine y pensó que se le hacía tarde?

– Es cierto, quería irse a toda costa. Era 1947 y la pobre no había ido al cine nunca.


– ¿Fue ese poder de la imagen lo que le sedujo?

– El cine tiene un poder inmenso, pero dudo que un razonamiento me empujara a dirigir. Borges decía que la función de la inteligencia es justificar lo que pide la voluntad. Razonamos a posteriori para explicar nuestras decisiones.


– Vino a estudiar Derecho a Madrid, pero hacía de todo menos hincar codos.

– A mí Madrid me distrajo mucho [sonríe con picardía]. Conocí a Basilio [Martín Patino] y a Claudio Rodríguez, uno de los grandes poetas del pasado siglo. Me pegué a ellos como una lapa. Basilio y yo llevábamos un cineclub.


– ¿Qué tal les fue?

– Las pasamos canutas. Nos empeñábamos en pasar cosas como Roma, ciudad abierta de Rossellini y cada dos por tres estábamos metidos en líos. Yo aguantaba con el Derecho porque hasta los 21 no podía ingresar en la Escuela de Cinematografía, pero me dedicaba a otras cosas: iba al cine, hacía críticas, trabajaba de figurante. El Romano se me atragantó. Me presenté al examen sin saber ni jota. Desesperado, averigüé las señas del catedrático y le escribí explicándole que jamás me dedicaría al Derecho pero que no podía volverme a casa porque quería dedicarme al cine. ¡Y me aprobó!


Camus se muerde el labio inferior y menea la cabeza con incredulidad recordando a aquel profesor.


– O sea, que debe su carrera de cineasta al Derecho Romano...

– A Basilio y al catedrático de Romano. Tiene gracia.


– Su primer guion llevado al cine fue Los golfos, de Saura. ¿Cómo pasó la censura?

– Se dice que la censura era medio tonta, pero de eso nada. Es la historia de unos golfillos que se conjuran para sacar dinero y pagarle el debut en una plaza de toros a un maletilla, hermano de uno de ellos. Nos llegó una carta de los censores que decía: “esto no puede ser altruista, debe ser por interés”.


– Nada de solidaridad.

– Exacto. Luego, en 1964, dirigí Young Sánchez, basada en un cuento de Ignacio Aldecoa sobre el mundo del boxeo.


– Usted y Aldecoa se hicieron amigos.

– Admiraba mucho su escritura. Hoy los autores están tan mimados y hay tales cambalaches en los grupos editoriales que no sé... Ignacio, sin un físico imponente, se embarcó varios meses en un viejo pesquero de madera para poder escribir El Gran Sol.


– La intelligentsia criticaba sus trabajos de encargo para Raphael o Sara Montiel, pero había que comer, ¿no?

– Esa es la primera razón, pero la segunda, y muy importante, era aprender el oficio. Estaba obsesionado con trabajar y nunca rechazaba la posibilidad de hacer cine. Con Sanchito [Gracia] hice metros y metros de película en la serie Los camioneros y en Curro Jiménez. Aprender era mi objetivo.


– ¿Cuándo notó que dominaba el oficio?

– En agosto del 77 hubo un punto de inflexión. Estaba revisando un doblaje de Curro Jiménez con Sancho y me dijo: “Si te cuento lo que te va a pasar, te caes de espaldas”, pero no soltaba prenda. Por la noche, entre copas, le tiré de la lengua: “Mañana te van a llamar para hacer Fortunata y Jacinta”.


– Este Curro se las sabía todas.

– Cierto. Los franceses propusieron a TVE coproducir este clásico. Nos llevaron a ver series suyas para inspirarnos. Menudas castañas.


– ¡No me diga!

– Nos metieron en una sala de proyección horas y horas. Al salir les dijimos: “Esto es muy malo. Nosotros lo vamos a hacer mejor”. Ellos, con sus Cahiers en la cartera, no daban crédito. Jamás confiaron en nosotros hasta que vieron el producto acabado. Tuve un equipo fantástico, empezando por el señor Galdós, claro, y siguiendo por magníficos actores, decoradores, iluminadores...


– ¿Insiste en que el papel del director está sacralizado?

– Sí, de veras. No es falsa modestia. Mi papel fundamental es gestionar un equipo de 70 profesionales que a las ocho de la mañana tienen sus ojos clavados en mí para que les diga de qué deben ocuparse. Eso sí hay que hacerlo bien.


– Actores y técnicos suelen hablar bien de usted. ¿Por qué?

– Entre otras cosas porque saben que a las cinco de la tarde se van a casa. Raro es el día que he trabajado más de ocho horas. Esto de los contratos de catorce horas es un sinsentido. Se han hecho demasiadas revoluciones para venir ahora con esas.


– ¿Cómo fue el ambiente de rodaje en Fortunata...?

– Lo pasamos muy bien. Recuerdo que nos dijeron que María Luisa Ponte andaba algo desmemoriada. Su personaje tenía parrafadas de dos folios y estábamos algo inquietos. Sin embargo lo hizo del tirón en una sola toma. Nos dijo: “¿Qué? No os lo esperabais, ¿verdad? Cuando me equivoco en un diálogo de tres líneas es porque está mal escrito, pero estos folios son de Galdós”. Igual tenía razón.


– Después vendría La colmena (1982) y su época dorada.

– Cierto. Fortunata... fue la puerta que lo abrió todo.


– ¿De dónde viene su predilección por los personajes de perdedores?

– La vida no es como para tirar cohetes, casi siempre gana el malo. Los que tienen las riendas no son los buenos. En mi cine pasa lo mismo. A veces estos personajes reflejan un trabajo actoral fuera de lo común, como el de Landa y Rabal en Los santos inocentes.


– ¿Intervino en la preparación del personaje de Azarías?

– Paco se lo trabajó casi todo. Yo solo traje a un dentista para preparar su dentadura. Hay casualidades asombrosas en los rodajes que parecen orquestadas por un director paralelo.


– ¿A qué se refiere?

– Me faltaba alguien para la Niña Chica. Habíamos citado a la peluquera para que peinara a Terele. Le hizo un moño, pero a la actriz no le convencía. Ella misma cogió las tijeras, se metió en el baño y salió convertida en Régula. Acompañé a la peluquera a la salida y entonces vi a su nieta. Una niña llamada Susana, totalmente normal pero con unas piernas larguísimas y escuálidas, y un rostro peculiar. Espere que se la enseño...


Por el altillo asoma la esposa de Camus, Concha, que resulta ser la mujer que buscaba al perro díscolo en la plaza. Mientras, el director ha sacado de un cajón un viejo álbum de fotos y recortes. Nos muestra a aquella Susana Sánchez que pasó a la historia del cine de forma casi anónima. También la foto de un paisano con una dentadura ignominiosa en la que se inspiraron para preparar la de Rabal.


– La iluminación de estas películas retrata una España tenebrista, como de Caravaggio.

– Son del mismo operador, Hans Burman, un hombre que no hace tonterías con la iluminación. Es una luz que responde a tres ideas: frío, hambre y miedo. En Los días del pasado (1978), Marisol tiene una cita con Antonio Gades en la penumbra de una taberna. Hansi no hizo ninguna concesión. Si hubiera realzado los ojos de la actriz, se habría cargado el espíritu de la historia y, por tanto, su autenticidad. La credibilidad se consigue respetando estas pequeñas cosas.


– Otra cinta sonada fue Sombras en una batalla (1993). ¿Le dio problemas tocar el tema de los GAL?

– Es difícil de calibrar, pero nadie pudo decir nada. La historia está muy documentada y se cuentan las cosas con rigor, aunque no la he vuelto a ver. Para mí es una película dolorosa por motivos ajenos a la política.


– ¿Cuáles?

A los pocos meses de estrenar, la muchacha que hacía de hija se suicidó. Con 14 años. Se ve que por un asunto sentimental. Ya sabe lo brutal que es la adolescencia. Era un encanto de criatura y aún me produce una congoja tremenda.


Camus es un hombre de semblante duro, pero no puede ocultar el nudo en la garganta.


– ¿Qué directores actuales le merecen mayor respeto?

– Me gustan Lasse Hallström o Jim Sheridan. Y son apabullantes las películas de Peter Weir: Master and Commander es sencillamente genial. En cambio, Woody Allen me parece un sinvergüenza. Sus primeras películas están bien, pero el atraco que dio en Barcelona y Oviedo me pareció fatal. Vino y se llevó la pasta. Somos un país de papanatas.


– Algunos de sus compañeros de generación, como Patino o Picazo, no rodaron demasiado. ¿Se paga caro el fracaso?

– Resulta inexplicable, con el talento que tenían. Se castiga mucho el fracaso. Es un disparate y una injusticia, porque la historia del cine está llena de ejemplos que lo desmienten: El verdugo apenas duró en cartel. Yo la vi en el Gayarre un martes y el jueves ya la habían quitado. Hacer películas solo para ganar dinero es una melonada.


– ¿Qué diferencia técnicamente al cine de las nuevas generaciones del suyo?

– La agilidad que dan las nuevas tecnologías. Nosotros manejábamos máquinas enormes, muy lentas y pesadas, que hoy son prácticamente portátiles. Es una ventaja que puede terminar siendo una aberración. Recientemente vi una secuencia de sexo que debía haberse resuelto con diez emplazamientos y tenía ¡36! El montaje tiene que dar solidez a la narración, eso la deshilacha.


– Mario, ¿está ya jubilado o quiere seguir haciendo cine?

– Yo quiero hacer más películas y tengo un proyecto entre manos, pero es dificilísimo financiar una película. Acabas lidiando con las administraciones locales, donde topas con un terrorífico regionalismo mal entendido.


Zanjamos aquí la charla porque Lucas aguarda expectante en el piso de abajo y menea el rabo al vernos. Su dueño le ha prometido un paseo y el momento, por fin, ha llegado.

deporte

Una metáfora vital

“De chaval jugué al baloncesto, hasta en torneos internacionales. La melindrería de los futbolistas se me hace tediosa. Siempre me dicen que las películas de deportes no funcionan. Pero yo soy muy bruto. He caído en el boxeo [Young Sánchez, 1964], el fútbol [Volver a vivir, 1968], el baloncesto [La vieja música, 1985], el ciclismo [El prado de las estrellas, 2007]. Para mí el deporte es una metáfora de la vida”.

 

 

vida social

“La tertulia del retrete”

“Tuve la suerte de que en mi camino se cruzaran genios como Claudio Rodríguez o Ignacio. Nos reuníamos en el Café Comercial. Los Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael Azcona... Ferlosio también iba, pero se sentaba en otra mesa. Ángel Fernández Santos y yo éramos los jóvenes. Se llamaba la tertulia del retrete porque estaba junto a los servicios. Me dejó una huella indeleble”.

 

 

genética de actor

A la espera del aplauso

“He trabajado, calculo, con el 80 por ciento de los actores españoles. Son concienzudos y creativos. Vienen cada día con el texto aprendido y proponiendo cosas. Si no los atosigas y se sienten supervisados, todo va a ir bien. En el cine tú eres su espectador, su patio de butacas. Cuando se corta el plano, te miran en busca del aplauso. Está en sus genes”.

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