Muriel Romero

"Creo en la interdisciplinariedad y en el artista que piensa por sí­ mismo"

La nueva directora de la Compañí­a Nacional de Danza desvela sus planes de futuro para mantener la excelencia de la institución: desde una programación que apueste por grandes coreógrafos y talentos emergentes a la intersección de lenguajes artí­sticos y nuevas tecnologí­as, o las giras que incluyan teatros de diferentes dimensiones

 

BEATRIZ PORTINARI

Reportaje gráfico: Laura San Segundo (Centro Nacional de Danza)

Decí­a Maya Plisétskaya que no le interesaba la pedagogí­a, ni crear una escuela con su nombre o tener discí­pulos. Solo querí­a bailar y ser libre. Sin embargo, durante su paso como directora de la Compañí­a Nacional de Danza (CND, entonces Ballet del Teatro Lí­rico Nacional de la Zarzuela), entre 1987 y 1990, una niña prodigio de la danza observaba cada uno de sus movimientos y palabras. Aquella joven de 16 años era Muriel Romero (Murcia, 1972), que en septiembre de 2024 fue nombrada nueva directora de la CND, la primera mujer que ocupa tal cargo desde la propia artista moscovita (antes de Maya habí­a ejercido Marí­a de Ávila). Regresa Romero a la institución donde creció y en la que asumirá retos como apostar por la intersección entre disciplinas y los nuevos lenguajes coreográficos, crear una compañí­a versátil con nuevas oportunidades de creación e interpretación o reivindicar el sueño histórico, pendiente desde hace más de 40 años: la construcción de una sede propia y un Teatro de la Danza.

— Cuentan las crónicas que fue una niña de matrí­cula de honor en todos sus estudios de Danza Clásica, Española y Música. ¿Cómo surgió ese talento?

— A mi madre le gustaba la danza, estudió danza y piano, y mi padre también era un apasionado de la música clásica -aunque él vení­a de la Fí­sica y Quí­mica-, a través de mi abuelo. Desde pequeña me llevaron a la academia de danza de Alicia Monteagudo y me transmitieron esa pasión. En esa época nos examinábamos por libre en el Conservatorio y fui sacando buenas notas; se veí­a que tení­a talento, coordinación, musicalidad… Tení­a esa curiosidad dentro de mí­, fui dotada de una serie de condiciones y de la capacidad de trabajo.

— ¿El apoyo familiar fue clave para su carrera?

— Si mis padres no me hubiesen traí­do a Madrid con 11 años, no habrí­a tenido esa posibilidad de seguir creciendo, desarrollándome y aprendiendo de los buenos profesores que tuve. Me acuerdo del primer año que estuve en Madrid, con una profesora, Marí­a Teresa Falgas, que era la hermana de la cuñada de mi madre. Ella me impartió el primer año aquí­, me abrió su casa, su familia y su estudio. Luego pasé a la Escuela Nacional de Danza, con Lola de Ávila, donde estuve tres años intensivos de su mano. Ella me aportó una técnica y una sensibilidad hacia la danza clásica que me dura hasta ahora.

— Con solo 15 años ganó el Prix du Paris en el concurso internacional Prix de Lausanne y ese mismo año obtuvo tres galardones en el International Ballet Competition. ¿Qué han supuesto para su carrera los premios y concursos que ha ganado?

— Mucho, porque los concursos en aquella época, y ahora también, te visibilizan para tener acceso a compañí­as profesionales. Y de ahí­ fue mi entrada en la Compañí­a Nacional de Danza, que en esa época se llamaba Teatro Lí­rico Nacional de la Zarzuela, con Maya Plisétskaya y con repetidores maravillosos, como su hermano Azari Plisetsky y Valentina Sabina. Plisétskaya era maravillosa, una gran diva, muy top, que vení­a de una Rusia donde las bailarinas son tratadas con respeto, cultura y conciencia de la disciplina de danza por parte de todos los ciudadanos. Después me llevaron a Moscú, a un concurso que me abrió otra oportunidad porque en el jurado estaba Konstanze Vernon, otra directora maravillosa, que dirigí­a en ese momento el Bayerisches Staatsballett de Munich. Ese fue el salto a compañí­as europeas.

— ¿Qué le aportó su etapa posterior en Europa como primera bailarina del Bayerische Staatsballett o el Deutsche Oper Berlin?

— Como siempre he sido muy curiosa, tení­a ganas de conocer otros estilos y compañí­as, culturas distintas. Lo que más me interesaba era la versatilidad de estilos; por eso me he movido de grandes compañí­as a compañí­as pequeñas e independientes, con unos tiempos distintos, con una intimidad y una profundidad mayor, y después regresaba a grandes compañí­as porque me llamaban, con un repertorio muy amplio. Como las compañí­as europeas tienen la suerte de disponer de un teatro propio, puedes representar muchos espectáculos y un repertorio muy amplio.

— Quizás esa sea una de las reivindicaciones de la Compañí­a Nacional de Danza en España, que ahora dirige. 

— Esa es "la" reivindicación. Ya no es solo reivindicar, sino pasar a la acción. Será algo a largo plazo, pero no hay que dejar de insistir y trabajar por ello: necesitamos una sede y espacio propio, como las grandes compañí­as europeas. Ahora, desde la dirección, me encuentro con que es muy difí­cil armar este puzle, y no solo por el espacio. Me he encontrado la programación vací­a: los bailarines siguen con ganas de bailar, pero los teatros cierran la programación con antelación de un o dos años de antelación y los coreógrafos están ocupados. Por eso he decidido desarrollar coreografí­as que pensaba hacer más adelante, pero hay que llenar el repertorio y cerrar algún espectáculo más. Para 2025 y 2026 ya estamos concretando proyectos, para los que además estamos pasando audiciones. Y además queremos traer un ballet de Balanchine, de un Cranko, para atraer ballets de artistas contemporáneos, porque también tienen que ir viendo ese giro.

— Su proyecto artí­stico para la CND propone un sistema de giras descentralizado, en territorios olvidados de España. ¿Cómo se plantea ese acceso a espacios pequeños y entornos rurales?

— En la época de Maya Plisétskaya bailábamos en grandes teatros, pero también en pequeñas ciudades españolas. Se trata de crear espectáculos que por tamaño no solo puedan caber escenográficamente en sitios grandes. La compañí­a es grande y tú quieres que todo el mundo baile, que todo el mundo viaje, pero tienes que ir creando un repertorio para esos grandes teatros y también para el público general en todo tipo de ciudades. Por eso tenemos que hacer una programación diversa.

— ¿Cree que su apuesta por los nuevos lenguajes artí­sticos, nuevas tecnologí­as, inteligencia artificial, servirá para atraer al público más joven?

— ¡Pues quizás! La tecnologí­a y la inteligencia artificial están en boga hoy en dí­a. Yo llevo trabajando 15 años en eso con mi propia compañí­a, el Instituto Stocos: creando tecnologí­a para esa amplificación del cuerpo, de sonido, de luz. Por ejemplo, venimos de un proyecto europeo en el que creamos unas herramientas tecnológicas para el conocimiento de todo el proceso de creación artí­stica hasta su muestra ante el público. Creo que ese conocimiento puede llegar. Ojalá.

— Su investigación le ha llevado a aplicar disciplinas como biologí­a, matemáticas o psicologí­a experimental en la danza. ¿Cómo se hace esto?

— Por ejemplo, a la hora de coreografiar he utilizado modelos matemáticos, como random walks [pasos aleatorios], que se usan también en la música contemporánea, a la hora de reorganizar un movimiento. He codirigido durante 15 años el Instituto Stocos con el compositor Pablo Palacio, que ha influido en la introducción de la psicologí­a experimental. Y la tercera pata serí­a Daniel Bisig, que trabaja en la Universidad de Zurich, en inteligencia artificial, para crear redes neuronales. Yo tení­a mucho interés por esa conexión entre el arte y la ciencia. Después de haber bailado tanto con muchas compañí­as, con muchos coreógrafos y coreógrafas, me interesaba trabajar con otras disciplinas y tecnologí­as que no suelen relacionarse con la danza, desde la robótica a la biomecánica. Me interesa mucho la investigación y la experimentación, porque creo que la interdisciplinariedad es el futuro del arte.

— ¿Cree que es factible introducir esta visión tan vanguardista en una institución como la CND?

— Creo que se puede aportar un poquito de todo. Tendrán su clásico y sus coreografí­as internacionales y nacionales, pero, como coreógrafa que soy, también puedo ofrecerles poco a poco esta otra faceta. Hemos trabajado últimamente improvisación en la sala con gente que nunca habí­a improvisado. Me interesa el artista que piensa por sí­ mismo.

— ¿En qué sentido?

Estoy abriendo un diálogo, buscando la comunicación horizontal entre bailarines, dirección y técnicos. Quiero crear un espacio de diálogo, de comprensión, armoní­a y conciencia de trabajo. No nos podemos quedar en lo mismo. No vamos a copiar lo que han hecho otros: lo respeto muchí­simo, pero quiero que este sea un centro de creación. Para un bailarí­n no es lo mismo que creen para ti o que repongan un ballet ya hecho. Me reúno con cada uno de ellos para escuchar cómo están y sus necesidades. Hemos creado el programa Creadores CND y hay gente con esas inquietudes que ya está creando sus coreografí­as. El trabajo de imaginación es necesario, y eso lo da el acto creativo.

— ¿Qué cualidades dirí­a que son imprescindibles para ser un buen bailarí­n?

— Que sienta la danza como si fuera su piel, como parte de su vida, como un alimento para su vida. Ante todo, que tenga la mente abierta, porque he venido a transformar la rigidez en fluidez. Que tenga ganas de cosas nuevas, de experimentar y bailar. El artista debe estar siempre observando, aprendiendo, asimilando, educándose. Busco gente con personalidad y mirada, que quiera aportar, que sea curiosa. Con trabajo el cuerpo se va transformando y desarrollamos un gran nivel técnico, pero la mente debe estar abierta para recibir.

— ¿Qué otras iniciativas de formación continua plantea para la CND?

— Estamos activando talleres. Disponemos de un programa, Estudio Abierto, en el que los propios bailarines ofrecen varios domingos al mes sus talleres a gente de la calle, sean o no profesionales. Ofrecemos oportunidades y actividades de desarrollo. Desde el INAEM veo clave trabajar en el reciclaje, que los profesionales puedan enfrentarse a sus miedos. Y que dispongan de otras vidas, en la gestión, producción o docencia, cuando el cuerpo les conduzca, por edad o por lesión, a hacer otras cosas. Que puedan mirar hacia adentro y pensar dónde seguir creciendo y qué nuevos conocimientos quieren adquirir.