twitter instagram facebook
Versión imprimir
17-03-2021

Pedro Collantes

 

“En esta profesión el siguiente reto siempre ha de ser asumible”

 

Ha relatado mediante los diálogos de Macarena García el regreso agridulce de un exilio laboral. El director de ‘El arte de volver’, una de las sorpresas de 2020, tiene muchas ambiciones y pocas fronteras en la creación: ahora ha puesto el periscopio en Japón


JAVIER OLIVARES LEÓN 

FOTOGRAFÍAS: ENRIQUE CIDONCHA

Habla bajito, casi pidiendo permiso, como cuando salió rumbo a Noruega en 2008 para buscarse la vida. A la icónica edad de los 40 años, el madrileño Pedro Collantes ha estrenado su primer largo. El arte de volver es una reflexión relacionada con algo que él vivió nueve años después de aquel exilio laboral: el regreso. “He pasado por ese proceso, un tiempo de resincronización, de revisión de la vida a través de amigos y familia. Gente que te quería, pero que quedaba como congelada en el tiempo”, comenta. “Sobre todo, quería transmitir las relaciones personales. No es lo mismo venir de visita que hacerlo para quedarse”. Noemí (Macarena García) escenifica esas sensaciones a través de los reencuentros. La película salió a base de esfuerzo y voluntad, con el empujoncito del programa Biennale College Cinema de Venecia, pensado para promover la creación de nuevos cineastas. Montador de formación, casado con una bailarina y coreógrafa japonesa (el coronavirus reservaba “un mal año para ella” tanto en lo profesional como en lo personal, ya que llevan casi dos años sin poder viajar a aquel país), Collantes mantiene una intensa conexión creativa con Japón. Incluso sus anhelos tienen la brújula orientada a Oriente.

 

– Vaya año ha elegido para ponerse de largo con un largo.

– Pues sí, fue un tránsito difícil. La beca de la Biennale College era de 150.000 euros. Previsto para 11 días, el rodaje en realidad se fracturó en dos: nueve previos al confinamiento de la primavera pasada y dos después. Y dentro de eso, la visibilidad que ha tenido, con un estreno en 21 cines, ha estado muy bien. En el Festival de Venecia fue genial. En el de Sevilla, las restricciones impidieron la entrada de personas de fuera de la ciudad. Pero no puedo quejarme.


– ¿Su formación como montador le ayudó a rodar por bloques? La estructura de la película se vertebra a través del diálogo de Macarena García con los demás personajes.

– Sí, quizá. En cierto modo, esa formación te ayuda en la dirección, y también en el guion. Todo el mundo lo hace, pero quizá yo tenga una visión algo privilegiada, de cara a imaginar la línea de tiempo en el montaje. Y más en un proyecto de estas características, en el que todo se acota desde el principio. Con más margen… sí pueden caer cosas en montaje. En este caso no podíamos permitírnoslo [risas]. Muy pocas cosas se han quedado fuera.


– ¿Será una ventaja asentarse en la profesión con esa percepción espacial previa?

– Me aporta tener claro en qué momento tengo todo lo que necesito. En esta película prima la interpretación, pero también hay diálogo. Puedes prever ese puzle. Hay quien llega a la dirección desde la ayudantía de dirección y tiene mucho más claro el proceso de rodar y preparar equipos. En este caso, me han impedido rodar el propio confinamiento y las evidentes limitaciones del presupuesto. Dentro del programa de la Biennale contaba con una mentoría de montaje excepcional, Mary Stephen, que ha montado casi todas las pelis de Eric Rohmer desde Cuento de invierno [1992]. Ha sido una mentora fascinante en este viaje, porque podía ir compartiendo y debatiendo con ella sobre la marcha. Ojalá pueda repetir en el futuro.


– ¿Y el presupuesto? ¿Condicionaba mucho el caché de los actores, por ejemplo?

– Desde el principio fuimos muy francos. A todo el mundo se le advirtió de que se cobraría de forma más o menos equitativa. En un micropresupuesto como este quedan dos opciones: o la gente no cobra casi nada y ruedas más tiempo, o la gente cobra poco, pero algo razonable, y ruedas menos tiempo. En nuestro caso optamos por la segunda. Eso permite al equipo sumarse al proyecto porque le gusta o le apetece. Y eso es positivo. A todos nos gustaría cobrar más, pero agradeces ese esfuerzo.



– ¿Cómo conoció a la actriz protagonista?

– A través de Pablo Berger [director de Blancanieves, entre otras]. Yo estaba con otro proyecto en un programa de la Academia del Cine y el Ayuntamiento de Madrid llamado Residencias, que asigna a cada proyecto un mentor. El mío era Berger. Hablando sobre la película, me dijo: “Piensa en Macarena García. Es la ideal”. Una vez en el radar, en el casting optamos por ella. Yo buscaba sobre todo ese tono de drama con espacio para la ligereza y el humor. Creo que se maneja muy bien en los dos registros. Pablo fue el ‘celestino’.


– ¿Y a Celso Bugallo, el abuelo de ella en la pantalla?

– Fue a través del representante, nos pareció ideal para ese papel. En Mar adentro nos terminó de impactar a todos, pero también había hecho cosas muy buenas con Fernando León, además de la peli gallega Trote.Me gusta ese perfil, esa solvencia que todos los personajes de la historia requerían. Y me gusta su voz, ideal para una secuencia en la que se habla mucho. Aceptó enseguida.


– Con perdón, ¿qué puede ofrecer un novato a un actor consagrado?

– En un diseño de producción tan micro como este, lo que no puedes ofrecer económico… tratas de compensarlo con el propio proyecto. Se sostiene con las interpretaciones, con el diálogo como prioridad. Cada actor tiene un recorrido suficiente en la película. Todos disponen de bastante tiempo para expresarse, y eso es atractivo y jugoso para los actores de vocación, creo yo. Los personajes secundarios no suelen hacer secuencias tan largas como aquí. Estar 10 o 15 minutos seguidos no es muy frecuente. Era importante que todos tuvieran presencia para que hubiera personaje.


– Menudo poder de convicción a través del talento.

– Me siento afortunado de que todo el mundo aceptara a la primera. Las agendas condicionaban tanto como la limitación de tiempo del programa: desde que te lo anuncian, en diciembre, hasta que estrenas en el Festival de Venecia, en septiembre. En nueve meses había que poner las fechas del rodaje y no moverlas.


– ¿Hubo mucho requerimiento de producción?

– Más allá de las localizaciones, no. Todo era micro, todo medido. No había grandes requisitos logísticos o de permisos. Todo muy asumible, como rodar en la Casa de Campo de Madrid.



– Cuando empuña el steadycam, ¿piensa en las técnicas profesionales que aprendió en su estancia europea? 

– No sé si tanto… Cuando me fui en 2008, inicialmente a Noruega, no había crisis económica. O si la había, no era acusada. Saltó dos meses después, y me pilló en un país poco afectado. Encontré trabajo en una productora y me quedé tres años. Ahí ya empecé a asimilar conceptos, antes de irme a Ámsterdam o a Bruselas. Mi interés por la escritura y la dirección empieza en Noruega, donde hice unos primeros cortos de cinco minutos por 0 coronas noruegas, 0 euros al cambio [risas].


– Ha filmado siete hasta ahora.

– Van creciendo los minutos y los presupuestos. Los dos últimos han contado con financiación, con la ayuda más profesional de las televisiones. El arte de volver, de hecho, ha sido la evolución natural de eso.Su diseño de producción se parece al de mis dos últimos cortos. Uno es Ato San Nen (Tres años más, en japonés), con Mabel Rivera [Mar adentro], en coproducción con Francia, con Movistar+. Cuenta el encuentro casual entre una española y un japonés: pasan un día juntos y desde ahí mantienen relación. Al actor japonés lo trajimos de allí. Mi manera de afrontar la profesión es siempre la misma: “El reto siguiente ha de ser asumible”. Y creo que hacer un largo pequeñito es asumible. Al fin y al cabo, es el salto de un relato de 25 minutos a otro de 90. Y hablando de steadycam, en otro corto que hice en Francia llamado Off ice, hay una secuencia parecida al paseo de Nacho Sánchez con Macarena en El arte de volver, con una caminata larguísima junto a un canal. En conclusión: he podido ir creciendo sobre ese bagaje de los cortos.


– Creativamente, ¿ha quedado satisfecho con su ópera prima?

– Soy perfeccionista por naturaleza, pero estoy contento, la peli se ha estrenado y se ha transmitido bien. El tono y el espectro de emociones creo que llegan. Y no quería que aparentara más. Es lo que es. Y, de paso, un motor para la siguiente.


– ¿Con qué está ahora?

– Con el montaje de una serie documental para Netflix, plataforma con la que ya monté El caso Alcàsser.Y también he montado Antidisturbios.


– Fuera del montaje, ¿tiene disciplina escribiendo?

– Sí. Pero en plena faena no puedo hacerlo todos los días. Estoy con ese proyecto que desarrollé en la Residencia de la Academia y con otro largo, Fosfeno, inspirado en el corto Ato San Nen. En esta película la española y el ciudadano oriental son más jóvenes y de entornos urbanos. A él le roban todo antes de ir al aeropuerto. Ella le ayuda. Pasan una semana juntos y juegan a ser unos detectives torpes para encontrar al ladrón, un personaje misterioso que les obsesiona y les despierta fascinación.


– ¿Conserva contactos de su periplo por Europa para pedir ayuda financiera?

– Conozco productores. Trabajé dos años en Bruselas, también como montador. En todas partes hay que adaptar la peli a sus ayudas o necesidades. La experiencia de Venecia es buenísima, con un equipo internacional de mentores que te abre las miras y la agenda. Podía tirar mucho de los mentores en caso de duda, para saber cómo resolver. La peli la monté yo mismo, pero lo ideal es que lo haga otra persona, con una mirada fresca. A ratos resulta un poco esquizofrénico dividirse entre las dos facetas: ahora soy director, ahora soy montador. No lo puedes hacer todo.


– ¿Cuándo le gustaría firmar el siguiente largo?

– Está todo tan raro y difícil… Pero por pedir, una película cada dos años sería lo ideal. Me conformo con que sean algo más de 11 días de rodaje… y sin interrupciones por confinamiento [ríe]. A finales de 2022 estaría muy bien. 



Ir al cine con ojos (orientales) de montador 

Pedro Collantes es un gran admirador del cine oriental. El principio de su cinefilia tiene origen en Japón, China, Tailandia o Corea. Además de Ato San Nen (Tres años más), hizo otro corto en aquel país, Serori (Apio). Lo rodó con equipo local. Todo sucedía en un coche aparcado. “Me gustaría afrontar algo mayor”, confiesa. “Sería un pequeño sueño rodar algo allí, donde hay mucho talento interpretativo. Y no tendría que ver con personajes extraños o foráneos, tipo Lost in translation”. Collantes reconoce acudir al cine con ojos de montador: “Sí, aunque no quieras, ves cosas fallidas o imperfectas. El montaje puede hacer que una peli carezca de cosas. Tiene que ver con el ritmo, la comprensibilidad… Hay cortes que saltan al ojo, detalles profesionales”. Y, claro, mientras llega el siguiente rodaje, tira de esa experiencia laboral: hasta mayo se gana el pan montando esa serie de Netflix. Para entonces, al hombre de la sonrisa convincente le gustaría regresar por fin a Japón con su esposa, aunque sea como turistas.

Versión imprimir

Contenidos Relacionados