La lupa en el celuloide

SANTIAGO LOMAS

Finales de los años cincuenta. El cine español se inunda con el fenómeno de los niños prodigio. Joselito, Marisol, Pili y Mili están entre los más recordados, pero también hay otros como Estrellita o Pachín en producciones de menor presupuesto. El público quiere ver historias con muchachos que cantan y bailan. En 1962 debutaría en la pantalla Rocío Dúrcal, algo más mayor, impulsada por su descubridor, el productor Luis Sanz.

   Aunque las películas de la artista suelen incluirse enseguida dentro de ese cine de niños prodigio, en realidad no son tan homogéneas como parece. Las primeras fueron Canción de juventud y Rocío de La Mancha, del año 1962, dirigidas por Luis Lucia (quien firmó las tres primeras de Marisol) y producidas por Época Films. Encajan bastante en la percepción de aquellos largometrajes como cine edulcorado, conformista y cargado de nacionalismo banal, sobre todo la segunda. La adolescente Dúrcal, correcta y delicada, protagoniza enredos leves que propician la inclusión de canciones, muchas de ellas creadas por Augusto Algueró y Antonio Guijarro, dos autores estrella de la época abonados a una relativa modernidad.

Estrella y coproductora

Mayor interés tiene el periodo comprendido entre 1965 y 1970. Luis Sanz funda la productora Cámara P.C. y contrata a probados profesionales del cine clásico para el lucimiento de estrellas. Entre esos profesionales encontramos a Luis César Amadori, director y guionista (con el seudónimo Gabriel Peña) fundamental en Argentina y afincado en España. O al guionista Jesús María de Arozamena, de sobrada experiencia en el cine musical. Frente a la cruel explotación de estrellas como Marisol, Sanz comparte la propiedad de Cámara P.C. con Dúrcal, convertida así en coproductora de sus cintas.

   En ellas da una imagen de modernidad controlada. Combina las convenciones morales, la comedia romántica y el musical con aires de renovación. A menudo se la presenta como una joven políticamente correcta, bella, sofisticada, elegante e ingeniosa, una especie de Audrey Hepburn local adaptada a este tipo de cine. Más bonita que ninguna (1965) o Buenos días, condesita (1967) son productos solventes que ofrecen múltiples oportunidades para el lucimiento del talento de la artista como actriz de comedia romántica y cantante todoterreno, pues la vemos entonar desde temas de Los Brincos (que representan cierta modernidad transnacional) hasta números flamencos (que demuestran su dominio de lo tradicional en el ámbito local).

   La idea de transnacionalidad se explora muy especialmente en Acompáñame (1966), junto al mexicano Enrique Guzmán, y Amor en el aire (1967), con el argentino Palito Ortega. Estos dos títulos buscan llegar mejor a los espectadores de México y Argentina, los países con industrias cinematográficas más fuertes dentro de Latinoamérica. ¿Cuál es la estrategia utilizada para lograr repercusión al otro lado del océano? El emparejamiento musical internacional en el marco de una comedia romántica. El oficio de Amadori y Arozamena se despliega en relatos más o menos entretenidos donde destaca la labor de Gracita Morales o Amalia de Isaura como cómicas secundarias. Recordemos que la veterana cupletista De Isaura había sido compañera profesional de Miguel de Molina y que Luis Sanz la recuperó para la pantalla. Entre los números musicales incluidos en ambos filmes destaca Mascia, de Amor en el aire, pues sintetiza bien tanto la irrealidad propia del cine musical como la táctica industrial de los creadores: Dúrcal hace de simpática azafata que, para entretener a los pasajeros de un vuelo, les canta en italiano un supuesto éxito reciente del popular Festival de San Remo. De esa manera, la canción podía ser incluida en grabaciones discográficas de la artista. Palito Ortega empieza a tocar la guitarra, reemplazada por múltiples instrumentos con arreglos pop surgidos de la nada. Los pasajeros, animados por la modernidad transnacional del tema, se levantan de sus asientos y bailan felices, para sorpresa de algún miembro de la tripulación. El cierre cómico de la secuencia llega en el momento en que todos pierden el equilibrio por culpa de las turbulencias.

Imagen más adulta

Sus dos siguientes largometrajes juegan con cierta erotización de la polifacética Dúrcal. Alejan con más rotundidad su recuerdo de adolescente prodigio y refuerzan su adultez. En Cristina Guzmán (1968) da vida a mujeres idénticas en el físico y antagónicas en el comportamiento: una de ellas perpetúa la imagen políticamente correcta de las cintas previas, mientras que la otra es más transgresora y liberada. Las Leandras (1969) adapta el clásico de revista homónimo de 1931, cuya protagonista fue Celia Gámez, quien ahora hace aquí de madre de Dúrcal: además de los enredos sexuales de la trama, la joven asume números tan míticos como Java de las viudas, Pichi (y ese juego con el travestismo) o Los nardos. Para la película deciden contratar a Christian Matras, el exclusivo director de fotografía francés de Sara Montiel, que había trabajado con cineastas de la talla de Max Ophüls.

   La estrella dará un paso atrás en esa línea transgresora, y seguramente ello responda a intereses comerciales. En 1965 Sonrisas y lágrimas, con su monja cantante, había cosechado enorme éxito en México bajo el título La novicia rebelde. A Sanz se le ocurre entonces rodar la cuarta versión de la novela La hermana San Sulpicio, que ya había tenido adaptaciones en 1927, 1934 (con Imperio Argentina) y 1954 (con Carmen Sevilla). Vuelta a las monjas cantantes y vuelta a Luis Lucia en un filme que se antoja anacrónico para el año 1971, coproducido con México y que precisamente se llama La novicia rebelde (quizás tratando de aprovechar posibles despistes de distribuidores). En el mercado mexicano al final se titula La novicia soñadora.

   Pero Dúrcal quiere demostrar su talento como actriz más allá de las convenciones presentes en sus largometrajes anteriores. Para Angelino Fons construye en Marianela (1972) un papel dramático que exige mucho más de ella. Encarna a una joven pobre, desfigurada y sufridora en una cinta más arriesgada artísticamente y más cerca del cine de autor. Este es el trabajo que citan los críticos para hablar sobre el talento actoral de la artista sin ‘mancharse’ con su cine comercial.

   La voluntad de orientar su carrera hacia otras direcciones sin el tutelaje de Sanz evidencia que el compromiso de Dúrcal con su profesión es ahora mayor que el que le había permitido ese cine más industrial. Explora otros registros tanto en la pantalla como en el teatro. Participa en la célebre huelga de actores de 1975. En su última película, Me siento extraña (1977), su personaje empieza a sentir deseo hacia la vedete interpretada por Bárbara Rey. Los desnudos y el tramo final de sexo lésbico suponen la ruptura definitiva con su imagen de los sesenta. Sin negar la aportación para visibilizar el lesbianismo, reivindicada por algunos, la cinta debió cuidar mucho más lo narrativo y lo estético. Y es que la explotación del deseo lésbico como reclamo comercial y desde miradas masculinas heterosexuales fue un fenómeno habitual en el cine de la Transición.

   Un nuevo impulso a su faceta como cantante, sobre todo en Latinoamérica, aleja a Dúrcal del cine español a partir de 1978. Solo regresa como actriz a la televisión en 1997, y lo hace con la serie Los negocios de mamá, dirigida por Luis Sanz siguiendo el modelo de las dramedias familiares tan de moda en ese momento. Recupera así en su madurez aquel prototipo de mujer moderna, sofistiticada, elegante y políticamente correcta que predominó en sus películas entre 1965 y 1971, los años de apogeo de la productora Cámara P.C.